ماهیت خود و خواست افزایشش، امری قابل شناخت و کنترل نیست. سرمستی و نیروی بی حد و حصر زندگی، اجازه شناخت و برنامه ریزی به انسان نمی‌دهد و هر گونه توان پیش بینی را از او سلب می‌کند. در چنین حالتی زندگی بدون معنا و پوچ به نظر می‌رسد و زیستن آن مستلزم تاب آوردن رنج ناتوانی از شناخت خواهد بود. یونانیان باستان این توان ویرانگر زندگی را در قالب‌های هنری و زیبایی‌شناسانه می‌ریختند و از این طریق به شناخت آن نائل می‌آمدند. هنر بالفعل‌کننده زندگی از طریق شور دیونوسوسی و هماهنگی آپولونی بود که به بهترین وجهی در تراژدی با هم ادغام شده بودند. به این ترتیب هنر به زندگی معنا می‌بخشید چرا که امکانات تازه و نیرومند آن را از طریق آفرینش بالفعل می‌کرد.
اما با سقراط این جهان¬بینی یونانی دچار تغییر شد و جهان رازآلود و رمزآمیز اسطوره ها که همزاد خیال یونانیان بود، با پیدایش نگرشی نو که ویژگی آن شکاکیت و نقد و بررسی مفهومی امور بود، نه به یکباره که به تدریج فرو ریخت و همه چیز آن مضمحل شد و حتی هنر نیز که محصول بیخودی و مستی خوانده می شد، با آگاهی و هشیاری پیوند خورد و نگرش زیباشناسانه دیگری بوجود آمد که طبق آن برای آنکه اثری زیبا باشد باید عناصر آن دارای نسبتی سنجیده و منطقی با یکدیگر باشند. سقراط نگرش علمی ای را عرضه کرد که براساس آن همه چیز باید به داوری خرد سنجیده شود و چیستی آن معلوم گردد. حقیقت هر چیز را به عقل می توان شناخت، زیرا داور نهایی عقل است و تراژدی یعنی مهمترین و بزرگترین هنر یونانیان چون از حقیقت سخنی به زبان نمی آورد باید کنار گذاشته شود. در واقع، روح علمی¬ای که سقراط مبشر آن بود اقتضا می¬کرد که هنرها به حاشیه رانده شوند. این نگرش تازه مبتنی بر این پیشفرض بو که هستی و به تبع آن زندگی را می‌توان شناخت. زندگی نه آن امر شوریده و بی برنامه‌ای که تنها در هنر امکان فعلیت می‌یابد، بلکه امری کاملاً عقلانی و واضح و قابل شناخت است که می‌توان از طریق دیالکتیک و سلسله‌ای از استدلال‌های علی و معلولی آن را شناخت و کنترل کرد. شناخت زندگی نه با آفرینش از طریق زیبایی و در نتیجه تراژدی، که با آگاهی و عقل و به تبع آن تفکر فلسفی و علمی قابل شناخت و در نهایت کنترل است.
بنابراین با سقراط و ایمان او به قابل توضیح بودن طبیعت و اینکه با روش دیالکتیکی عقلی می توان به شناسایی هرحقیقتی دست یافت، جهان اسطوره نابود شد و با نابودی اسطوره شعر بسان موجودی بی خانمان از خاک آرمانی طبیعی خود بیرون رانده شد. با اندیشه¬ی سقراطی هستی و جهان به موضوعات شناسایی آدمی تبدیل شدند و این یعنی جدایی انسان از جهان و از هستی، و این جدایی به تحقیر و نهایتاً نفی این جهان انجامید. این تحقیر و نفی به این دلیل بود که انسان دیگر در آفرینش هستی سهیم نبود. او دیگر جهان را به شیوه‌ای آفرینشگرانه نمی‌فهمید و زندگی از طریق زیبایی بر او متجلی نمی‌شد. در نگرش جدید سقراط، انسان می‌توانست صرفاً شناسنده و توصیفگر هستی باشد و هستی چیزی پیشاپیش موجود بود که با عقل می‌شد آن را شناخت و پیشبینی کرد. این نگرش ذات هستی به منزله افزایش و گسترش هر لحظه را نادیده می‌گرفت و آن را به صورتی ساده و مشخص فرو می‌کاست و همین امر هم در نهایت به دشمنی با زندگی بدل شد. فلاسفه پساسقراطی نیز هر یک گرایشی به علم و عقلانیت پیدا کردند و «روح و جسم توانایی فاتحان ماراتن روز به روز قربانی روشنفکری تردید آمیزی می گردید و مایه ی فساد تدریجی قوای جسمی و معنوی می شد» (همان، ص 61). گذار از اشعار هومر و آشیل، و گسست هنر و موسیقی دیونوسوسی از جامعه یونانی به خطابه های آپولونی ختم شد؛ و این¬گونه بود که آریستوفان «سقراط و اوریپید را به دیده ی دشمنی نگریست و و آن دو را نشانه¬ی یک فرهنگ فاسد می دانست» (همان). هر چند که سقراط هم در دوران زندان تغییر عقیده داد اما دیگر اخلاق و درام دیونوسوسی پایان یافته بود.
سقراط از نظر نیچه «نقطه ی عطف و گردابِ تاریخ جهان» می باشد؛ سقراط معتقد است که نه تنها شناخت واقعیت «آن گونه که هست» امکان پذیر است، بلکه امکان اصلاح و بهبود آن نیز وجود دارد. به همین خاطر نیچهْ سقراط را نمونه ی یک « نظریه پرداز خوش بین» می¬داند و معتقد است که میان جهان¬بینی نظریِ سقراطی و جهان¬بینی تراژیک، ستیزی جاودان وجود دارد؛ جهان¬بینی نظری فریبی است برای اینکه نیک بختی را سرنوشت محتوم بشر بدانیم، در حالی که امر تراژیک دقیقاً چیز دیگری است و در آن نیک بختی فرجامین وجود ندارد.
نیچه برداشت تراژیک از دنیا را در تقابل با دو برداشت دیگر قرار می دهد: برداشت دیالکتیکی و برداشت مسیحی. تراژدی برای اولین بار با دیالکتیک سقراطی می میرد که این مرگ «اوریپیدی» آن است، بار دوم تراژدی با مسیحیت می میرد، و برای سومین بار تحت ترکیب ضربات دیالکتیک مدرن می میرد (دلوز، 1387، ص 15). دیالکتیک در تراژدی پیوندی پارادوکسیکال را می آفریند.
از نظر نیچه بازتاب تضاد در دیونوسوس و آپولون است؛ آپولون اسطوره یونانی تفرد است، او نمودِ نمود را می سازد، نمودِ زیبا را، تصویر تجسمی یا رؤیا را و از همین رو رها از رنج کشیدن است؛ آپولون بر رنج امر مفرد غلبه می کند، آن هم با شکوه مند ساختنِ مشعشعِ ابدیت پدیده، در مقابل دیونوسوس امرمنفرد را از میان می برد و به باز تولید تناقض به مثابه دردهای تفرد می پردازد. امر تراژیک پردازش و حل تناقض را تحت سیطره دیونوسوس مقدر می سازد؛ از این جهت که دیونوسوس «ذات امر تراژیک» است. از سوی دیگر آپولون امر تراژیک را در “دراما” یا “تئاتر” به فعلیت می رساند. در واقع باید تراژدی یونانی را به مثابه همسرایی دیونوسوسی ای درک کنیم که همواره خود را در جهان آپولونی تصاویر، از نو رها می کند.
امر تراژیک همچون تناقضی است که در ساختار دراماتیک فروپاشی دیونوسوسی معرفی می شود. حل و فصل این تناقض وجه مشخصه ی فرهنگ یونانی است؛ «مهمترین وجه مشخصه ی این فرهنگ (فرهنگ تراژیک) آن است که فرزانگی جای علم در مقام والاترین هدف را می گیرد؛ فرزانگی ای که حواسش را سرگرمی های اغواگرانه ی علم آشفته نمی کند، فرزانگی ای که چشم های سرد و بی اعتنایش را به سوی منظره ای جامع از جهان می چرخاند و در جست و جوی آن است که با احساسات شفقت آمیز عشق، رنج کشیدن جاودان را چنان که گویی از آن خویش است، به چنگ آورد» (همان، ص 18). پس از زایش تراژدی، تضاد حقیقی، تضاد کاملاً دیالکتیکی میان دیونوسوس و آپولون نیست بلکه تضادی عمیق تر میان دیونوسوس و «سقراط» است. آپولون نیست که در تضاد با امر تراژیک است یا از طریق او امر تراژیک می میرد، بلکه این فرد سقراط است. به این معنا که آپولون و صورت فردیت بخشش، همواره از طریق زیبایی و در هماهنگی با شوریدگی دیونوسوسی عمل می‌کند. آپولون در مقابل دیونوسوس نیست بلکه مکمل و بالفعل کننده آن به شمار می‌رود. آپولون نمی‌تواند نابودکننده دیونوسوس باشد چرا که با این کار نیروی درونی خود را از دست می‌دهد. رقیب اصلی دیونوسوس و کسی که او را سرکوب می‌کند سقراط است. سقراط زندگی را در برابر ایده قرار می دهد آنهم در چارچوب قضاوت، و از این رو نیچه وی را زمینه¬ی انحطاط می داند. آموزه های سقراط پیوند عقلانی میان انسان و جهان برقرار می سازد. پیوندی مبتنی بر ایده‌هایی ثابت و جاودان که زندگی باید راهی برای شناخت و در نهایت رسیدن به آنها بازکند. زندگی باید مبتنی بر اخلاقی باشد که چارچوب خود را از همین ایده ها می‌گیرد و این به معنای از بین رفتن اشکال مختلف زندگی و پیوند آن با آفرینندگی و در نتیجه پایان اسطوره است.
اما هنر به تعبیر نیچه به زندگى و عالم پدیدار و عالم محسوس روى مى آورد و از حقیقت عالم فراحسى روى گردان مى شود. او هنر را فراسو و برتر از حقیقت انتزاعى فلسفه مى-شمارد و همان طور که قبلاً گفته شد، وقتى نیچه از حقیقت سخن مى گوید، و اشاره به این مى کند که اگر «هنر» نبود «حقیقت» ما را نابود مى کرد، مراد او همان حقیقت افلاطونى به معناى خاص آن، یعنى عنایت به عالم مجردات است. از این رو اگر ما این حقیقت را منش اصلى نیست انگارانه و هنر را سیرى مهم در برابر آن بدانیم، مى توانیم چنین استنتاج کنیم که هنر مدرن نوعى رویکرد افلاطون ستیز محسوب مى شود. بدین سان در پرتو هنر مفهوم اراده به قدرت قابل درک است. «هنر و زیبایى شناسى» به زعم نیچه چیزى جز عملکردى زیستى و حیاتى جسمانى نیست. نیچه بدان جهت واژه زیست شناسانه کارکردى اعم از فیزیولوژى و بیولوژى را در مورد هنر به کار گرفت، که آن را در قلمرو امور و فراشدهاى طبیعى قرار دهد، چرا که امور و پدیدارهاى طبیعى به هیچ روى سلسله مراتب ارزشى را نمى پذیرند، و در این حوزه مى توان همه چیز را در سیرى افقى در عرض هم قرار داد. به اعتبارى در زیست شناسى بحث سلسله مراتب ارزش ها به هیچ وجه مطرح نیست (مددپور، 1383، ص 39).
اما در غروب بت ها است که، نیچه مرزبندی خود را با شوپنهاور در زمینه هنر کامل می کند و «هنر را استحاله اشیا به سوی کمال» نامگذاری می کند (نیچه، 1381، ص 87) و طی این روند در کتاب «اراده معطوف به قدرت» به طور مفصل تری آن را بسط می دهد و می نویسد؛ «آنچه در هنر ذاتی است همانا کمال وجودی آن است. خلق کمال و سرشاری، هنر اساساً تصدیق، تبرک و به خدایی رساندن زندگی است. آیا هنر بدبینانه معنایی دارد؟ آیا تناقض نیست؟ آری شوپنهاور به خطا می رود زمانی که می گوید برخی از آثار هنری در خدمت بدبینی هستند.» (نیچه، 1378، ص 49)
به طور کلی در نظام فکری نیچه «هنری زیستن»، موضعی فرعی تلقی نمی شود بلکه کاملاً کنشگرایانه و اصلی است. بنابراین به نظر می رسد که فلسفه واقعی از نظر نیچه نوعی نمایش هنری، نوعی شیوه زندگی یا به عبارت دیگر آن چیزی است که بشود مثلاً آن را به صحنه برد و نمایش داد. به طریق اولی هنر خیلی برتر از آن است که تقلید طبیعت باشد، یک آفرینندگی متافیزیکی است که واقعیت طبیعی را دگرگون و کامل می کند. زندگی خود نوعی هنر است و باید چنین نیز باشد. زندگی در هر لحظه مدام در حال تغییر است و هر لحظه به وسعت و معنای آن افزوده می‌شود. هستی در شدن و صیرورت محض است و زندگی برای این که در هماهنگی با هستی باشد راهی به جز هنری بودن ندارد. تنها زیستن به سیوه‌ای آفرینشگرانه و زیباشناسانه می‌تواند به هستی معنا دهد. بدین شیوه گویی که جهان قابل تحمل تر می شود و البته آن حکم مشهور نیچه نیز مصداقی می یابد که «این زندگی فقط به صورت پدیده ای زیبایی شناسانه قابل تحمل است.» (همان، ص 96)

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   نیچه، برای، ، (نیچه،، "

3-3) دیدگاه نیچه در غلبه بر نیهیلیسم از طریق هنر و زیبایی شناسی:
به نظر نیچه، در عصر ما همه¬ی ارزش¬ها بی¬ارزش شده¬اند. او بی‌ارزش شدن همه¬ی ارزش¬ها را به «مرگ خدا» تعبیر می¬کند؛ زیرا خدا مبنا و منشأ همه¬ی ارزش¬ها و مظهر عالی‌ترین ارزش¬ها بوده است؛ بنابراین، همان¬گونه که ریچاردسون می‌گوید: مراد نیچه از «مرگ خدا» در واقع افول و نهایتاً مرگ دیدگاه مسیحی و اخلاق مسیحی نسبت به زندگی و جهان است و «خدا مرده است»، یعنی دنیای فرا¬حسی و¬ ارزش¬های¬ آن بی¬تأثیر و فاقد حیات شده ¬است و متافیزیک به نقطه‌ی پایان رسیده ¬است (ریچاردسون ، 1974، ص 362).
سوفرن معتقد است کشته شدن خدا که توسط آدمیان صورت گرفته است هم واقعه¬ای فرهنگی است و هم حادثه¬ای فلسفی؛ و به¬عقیده¬ی نیچه باید این واقعه را مبدأ قرار داد و از بیخ و بن همه چیز (¬اعم از حیات، جهان و هستی آدمی، معرفت، اخلاق و ارزش¬ها¬) را از نو ارزیابی کرد؛ از این¬رو، نیچه با زیر سؤال بردن فرهنگ و ارزش دوران مدرن، اخلاق و ارزش¬هایی جدید مطرح می¬کند تا به وسیله¬ی آن¬ها انسان مدرن را از این خلأ و پوچی نجات دهد (سوفرن، 1376، ص 48).
به‌طور کلی، بی¬ارزش شدن همه¬ی ارزش¬ها قبل از هر چیز یک داده است و بر عهده¬ی فیلسوف است که این داده و سپس پیامد¬های قابل پیش‌بینی آن را تفسیر کند و بیرون بکشد و آن¬هایی را که مطلوب است تبلیغ نماید. اگر استعاره¬ی کفرآمیز نیچه را به ¬معنای موهوم بودن جهان فراحسی بپذیریم و یا به¬معنای سقوط تأثیر آن تلقی کنیم، در این صورت، دیگر چیزی برای تمسّک بشر به آن وجود ندارد تا از طریق آن به خویش هویت بخشد؛ در این‌جا این سؤال پیش می¬آید: آیا در چنین حالتی ما در ورطه¬ی عدم و پوچی سرگردان نمی¬شویم؟ اعلام مرگ خدا حاکی از تصدیق این واقعیت است؛ به این ترتیب عدم (یعنی غیاب جهان فراحسی) در همه¬جا سایه¬ی خود را می‌گستراند. با توجه به این دیدگاه، فهم «استعاره¬ی کفرآمیز» با مفهوم نیست انگاری پیوند می¬یابد؛ به این معنا که فهمِ یکی بدون دیگری امکان-پذیر نمی‌شود؛ «بنابراین، نیست‌انگاری را باید حرکت بنیادین مغرب¬زمین به شمار آورد؛ حرکتی تاریخی – مردمی که به قلمرو عصر جدید کشیده شده¬ است.» (هایدگر، 1378، صص 62-63)
اما آنچه باید بدان توجه داشت این است که، در فلسفه نیچه همواره به قدیس و خدا و مسیح اشاره شده است. در واقع نیچه همواره رویی به خدا و دین و قدیسان دارد. در زمانه‌ای که احساس می‌شود حقیقت و معنا رفته و سرمای زمستان همه‌جا را فرا گرفته، از خدا و مسیح انتظار فریادرسی می‌رود. نیچه در چنین گفت زرتشت، در روایت فرودآمدن زرتشت از کوه، اولین ملاقات او را با قدیس می‌داند. بین زرتشت و قدیس گفت‌وگویی صورت می‌گیرد و زرتشت او