متفاوت.« تفاوت واقعی بین علم و هنر در شکل خاصی است که هر کدام از طرق مختلف به یک ابژه¬ی مشخص می¬دهند»(لیف شیتز،ص 203).علم از طریق شناختن و هنر از طریق دیدن. علم با انتزاع ساختارها سروکار دارد و هنر با تجربه زیسته و فرد انسان. آلتوسر معتقد است اگر رمان یک روز در زندگی ایوان دنیسوویچ اثر سولژنیتسین، می¬تواند ما را با زندگی یک شخص جبرگرا تحت سلطه¬ی استالینیسم مواجه گرداند، اما در نهایت این علم است که می تواند ابزاری جهت درمان اثرات ایدئولوژیکی به دست دهد. رمان یا هنر واقعی می¬تواند ایدئولوژی و روابط سلطه و استثمار و همینطور اختلالات درونی آن را افشا کند و ما را به سمت نقد ایدئولوژی هدایت کند.
آلتوسر به مواضع سیاسی و ایدئولوژیک بالزاک اشاره می¬کند و همینطور به تولستوی از دیدگاه لنین. بالزاک هیچ¬گاه در زندگیش مواضع سیاسی اشرافی و سلطنت¬طلبانه¬ی خود را رها نکرد، و همین مواضع سیاسی و حقوقی و ایدئولوژیکش بود که شاهکارهای او را به وجود آورد. اهمیت رمان¬های بالزاک در این است که چنان دقیق و جزء به جزء واقعیات فرانسه¬ی آن دوران را به ما نشان می¬دهد که خود دلیلی است برای وجود ایدئولوژی. مورد بالزاک از دیدگاه مارکس، زولا از دیدگاه انگلس و تولستوی از دیدگاه لنین مثال¬هایی تاریخی هستند از بزرگترین تناقضات ایدئولوژیک. این یک تناقض است که بالزاک سلطنت¬طلب برای حفظ ارزش¬ها و مواضع خود، دست به خلق آثاری بزند که واقعیت پست و دهشتناک پول¬پرستی و شهوت¬پرستی زمانه¬ی خود را نشان دهد.
دیدگاه آلتوسر در مورد هنر حول محور فاصله و رابطه و بازنمایی و دیدن می¬چرخد. چنانکه در بحث ایدئولوژی نیز گفته شد، ایدئولوژی نیز نوعی رابطه با واقعیت بود. رابطه¬ای زیسته و تجربه شده با جهان اطراف که موضوع ایدئولوژی را تشکیل می¬دهد. او بر خلاف مارکسیست¬های سنتی و ارتدکس که هنر و ایدئولوژی را یکسان می¬پندارند، از یکسان جلوه دادن آنها خودداری می¬کند و بر این باور است که در این میان دو نوع هنر وجود دارد: هنر واقعی و هنر مبتذل و پیش پا افتاده.هنر واقعی هنری است که با فاصله گرفتن از ایدئولوژی تمام واقعیت آن را نشان می¬دهد. و این فاصله، فاصله¬ای درونی است و اشاره به همان خودمختاری و استقلال نسبی روبنا از زیربنا در تفکر آلتوسر دارد. چنانچه گفته شد آلتوسر در صدد بود تا تفکر مارکسیستی را از اقتصاد گرایی و جبرگرایی و تعیین¬کنندگی اقتصاد و زیر بنا رها کند. و این چنین است که هنر نیز از ایدئولوژی فاصله می¬گیرد، تا با استقلال خود بتواند تناقضات و روابط سلطه و سرکوب آن را نشان دهد.
به اعتقاد آلتوسر ایدئولوژی گفتمانی بسته است. بنابراین همواره در حال مطرح کردن مسائلی است که قادر به حل کردنش باشد. مسائلی که خودش مطرح می¬کند و خودش پاسخ می¬دهد. ماهیت تمام نظام-های ایدئولوژیک در مسائل و تعارضاتشان دیده می¬شود. ایدئولوژی برای مصون ماندن در محدودیت-های خود خواسته¬ی خویش، پیوسته در تلاش است که در حد امکان در مقابل پرسش¬ها و مسائلی که ممکن است آنها را از محدودیت ها خارج کند، سکوت کند. ایدئولوژی عمداَ سکوت می¬کند تا سلطه¬ی خود را حفظ کند. جان استوری در مطالعات فرهنگی درباره¬ی فیلم¬های عامه¬پسند سکوت ایدئولوژی از دیدگاه آلتوسر را به امر مناقشه¬پذیر مربوط می¬کند. «امر مناقشه¬پذیر به آن ساختار نظری و ایدئولوژیک اطلاق می¬شود که مجموعه گفتمان¬های متضاد و متنازع را هم در بر می¬گیرد و هم تولید می¬کند، گفتمان-هایی که متن را از نظر مادی سازمان می¬دهد»(استوری،1382،ص21). امر مناقشه¬پذیر در هنر و ادبیات و به طور کلی در متن به محدودیت¬های تاریخی و دورانی آن متن مربوط می¬شود. آنچه از متن حذف می¬شود و آنچه در متن لحاظ می¬گردد، هر دو در محدودیت¬های برهه¬ای زمان قرار می¬گیرند. بنا به گفته-های جان استوری، امر مناقشه¬پذیر انگیزه¬ایست که در درون هر متن، متن را به به پاسخ در برابر پرسش-های که خود مطرح کرده است، وا می¬دارد. هنر واقعی از دیدگاه آلتوسر دارای این انگیزه یا همان امر مناقشه¬پذیر است.لیکن در عین حال موجد تولید پاسخ¬هایی معیوب به همان پرسش¬هایی است که می-کوشد حذف کند. از این رو ساختار امر مناقشه¬پذیر هم از آنچه غایب است، و هم از آنچه مسکوت مانده است، ناشی می¬شود. در این راستا هدف هنر و نقد و زیبایی¬شناسی آلتوسری، واسازی متن یا قرائت نشانه¬گرایانه¬ی متن که همان خوانش سمپتماتیک آلتوسری از سرمایه است، می¬باشد. این خوانش می¬تواند گره¬های سکوت متن را بگشاید و تمام محدودیت¬های تاریخی، جنسیتی، طبقاتی و …را بگشاید. از دیدگاه آلتوسر این نویسنده یا مولف نیست که سکوت کرده و محدودیت¬ها و روابط را بیان نمی¬کند، بلکه این ایدئولوژی است که بنا به ایدئولوژی بودنش ساکت است.
مفهوم هنر واقعی در این نوشته اعتراض و انتقاد منتقدان مارکسیست آلتوسر را برانگیخت. پیر بوردیو از دیدگاه آلتوسر به عنوان دیدگاه اشراف¬مابانه یاد می¬کند و معتقد است که نگاه آلتوسر به ایدئولوژی و هنر دیدگاهی است با خط فاصله¬ای عمیق، چون فاصله¬ی میان دانشمند و دیگران. تونی بنت نیز در فرمالیسم و مارکسیسم خاطر نشان می¬کند که آلتوسر، همانند دیگر زیبایی¬شناسان متقدم مارکسیست، نمی¬تواند از دغدغه¬های ایدئولوژیک زیبایی¬شناسی بورژوازی رهایی پیدا کند. لوک فرتر ادعای بنت را توضیح می-دهد:
بنت معتقد است که آلتوسر در جریان تدوین علم مارکسیستی زبیایی¬شناسانه، همچنان در ارزش¬های ایدئولوژی اومانیستی در جا می¬زند. تونی بنت برای این مدعا دو دلیل می¬آورد: نخست اینکه آلتوسر مفهوم هنر واقعی را در مقابل هنر میان مایه و متوسط قرار می¬دهد، متکی به ارزش¬هایی است که دقیقاَ از دل همان ایدئولوژی اومانیستی بر¬می¬آیند که آلتوسر معتقد است علم مارکسیستی محصول گسست از آن است. دوم اینکه هنر نزد آلتوسر، بر مبنای فرض گرفتن وجود مجموعه آثاری با خصایل ذاتی مشترک است، بی آنکه تفاوت¬ها در شرایط تاریخی تولید آنها را در نظر گرفته باشیم(فرتر، ص 136).
به نظر می¬رسد اعتراض بنت به آلتوسر بیشتر به این دلیل است که هنوز دیدگاه آلتوسر درباره¬ی ایدئولوژی کامل و گسترده نشده است. نامه¬ای درباره¬ی هنر چندین سال با نگارش مقاله¬ی ایدئولوژی و دستگاه¬های ایدئولوژیک دولت و تکوین نظریه سوژه و ضداومانیسم، فاصله دارد. و در واقع دیدگاه آلتوسر انتقادی¬تر و برنده¬تر از زبان او در نامه¬ای درباره¬ی هنر است. و آنقدر که مخالفانش می¬پندارند به مقولات زیبایی¬شناسی سنتی وابسته نیست.
آلتوسر در ادامه¬ی بحث خود در نامه¬ای درباره¬ی هنر به ضرورت درباره¬ی شناخت علمی هنر اشاره می-کند، به نحوی که بتوان به ماهیت دقیق و علمی هنر رسید. «ما ناگزیریم که شناخت علمی مناسبی از فرآیندهایی که «تاثیر زیبایی شناختی» یک اثر هنری به وجود ¬آوریم، فراهم آوریم. به عبارت دیگر، برای آنکه بتوانیم به پرسش رابطه¬ی میان هنر و شناخت پاسخ دهیم ناگزیریم شناختی از هنر به دست دهیم» (لیف شیتز،ص 204). آلتوسر معتقد است که برای شناخت هنر باید از هر نوع تعریف و اصطلاحاتی چون آفرینش زیبایی¬شناختی که به نوعی زبان خودانگیخته¬ی ایدئولوژیکند، دست برداشت و به جای زبان خودانگیخته و طبیعی و بدیهی ایدئولوژیک، مفاهیم علمی و واقعی و در خور شان واقعی هنر به آن ارائه کرد. بنابراین آنچه منتقدان ادبیات به آن نیاز دارند، بسط گفتمان علمی درباره¬ی ادبیات و هنر است. در غیر این¬صورت هر گونه تلاشی برای تعریف هنر به دانش و شناخت هنر منجر نخواهد شد، بلکه آنچه به آن می¬رسیم ایدئولوژی هنر است، «یعنی به ایدئولوژی انسان¬گرا (اومانیستی)¬ی پنهان که ممکن است در رابطه¬ی میان هنر و انسان و خلاقیت آفرینش هنری و.. برانگیخته شود»(همان، ص 206).به گفته¬ی آلتوسر:
اگر ما باید به «اصول بنیادی مارکسیسم» بازگردیم تا بتوانیم درست فکر کنیم، به مفاهیمی بازگردیم که مفاهیم ایدئولوژیک حاصل از خود¬انگیختگی زیبایی¬شناختی نیستند، بلکه مفاهیمی علمی¬اند که با ابژه¬های¬شان در تناسب¬اند و در نتیجه ضرورتاَ مفاهیمی نو به شمار می¬روند، این بازگشت به دلیل ساکت گذشتن از کنار هنر، یا قربانی کردن آن به پای علم نیست: به سادگی، برای شناخت هنر، و ادای دین به آن است(فرتر، ص 135).

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   نیچه، برای، ، (نیچه،، "

7-2 تئاتر ماتریالیستی کارلو برتولاتزی وبرتولت برشت
اولین مقاله¬ی انتقادی آلتوسر در باب هنر و تئاتر، مقاله¬یپیکولو تئاترو: برتولاتزی و برشت. یادداشت-هایی در باب تئاتر ماتریالیستی (1962)، تحلیلی بود از یک ملودرام عامه¬پسند که در مجموعه مقالات برای مارکس درج گردید. پیکولو تئاترو دی میلانو، در سال 1947 توسط پائولو گراسی (1981-1919) و جورجو استرلر (1921-1997) تاسیس شد، تا تئاتری برای مخاطب توده¬ای آگاه خلق کند. جورجو استرلر چهار پرده¬ی نمایشنامه¬ی مردم فقیر اثر کارلو برتولاتزی را در سه پرده، و با عنوان میلان ما در پیکولو تئاترو به نمایش گذاشت. و مقاله¬ی آلتوسر در تحلیل این تئاتر است. آلتوسر بخش اول مقاله¬ی خود را به توصیف مختصر پرده¬ی اول این نمایش اختصاص می¬دهد. «او اهمیت این نمایشنامه را در گسستگی درونی آن می¬داند»(فرتر، ص 137).شخصیت¬های اصلی نمایشنامه، سه نفرند که در چند دقیقه¬ی پایانی هر پرده وقایعی بین آنها رد و بدل می¬شود. دختر کارگر، پدرش و تیگاسو یک شخصیت عیاش و الکی خوش نوعی است که قصد اغوای نینا دخترک پرولتر را دارد. هر سه پرده با صحنه¬ها و ساختار یکسانی شروع می¬شود.در پرده¬ی اول، موجی از افراد به صورت کاملاَ بی¬هدف و سرگردان در تعامل با هم وارد صحنه می¬شوند. فقراء و تهیدستان، بیکاران، شبه پرولترها، دزدان و پیرمردان و پیرزنان بینوا در مه غلیظ پاییزی در میان بازار مکاره میلان در دهه¬ی 1890، از دکه¬ای به دکه¬ای دیگر چرخ می¬زنند و صحنه¬ی نمایش را پر و خالی می¬کنند. «آن گاه در پایان پرده در یک لحظه¬ی کوتاه در چشم به هم زدنی داستانی شکل می¬گیرد( همان، ص 138). در صحنه¬ی سیرک نینا با چشمانی اشک آلود به دلقک نگاه می¬کند. توگاسو او را زیر نظر دارد و می خواهد که اغوای¬اش کند. او متوجه توگاسو می¬شود و به سرعت می¬رود. پدر نینا که شغلش بلعیدن آتش در سیرک است و همه چیز را دیده است، وارد صحنه می¬شود.
پرده¬ی دوم دوباره تکرار صحنه¬ی بازار مکاره¬ی قبلی است. انبوه پرولترها و بیچارگان در صحنه موج می-زنند. این بار در پایان پرده نینا دوباره ظاهر می¬شود، صحنه¬ی یک نوانخانه است. می¬فهمیم که دلقک مرده است. توگاسو نینا را وادار به بوسیدن خود می¬کند و پول کمی در دستان نینا می¬گذارد. پیون پدر نینا ظاهر می¬شود و به توگاسو حمله کرده و او را می¬کشد، و فرار می¬کند. صحنه¬ی سوم شروع می¬شود، با همان ساختار قبلی.صحنه این بار خوابگاه زنان است. در پایان پرده، همه از صحنه خارج می¬شوند و نینا که خوابیده است، باقی می¬ماند. پدرش به ملاقاتش می¬آید، و تلاش می¬کند تا قبل از دستگیر شدنش و رفتنش به زندان، دخترش را متقاعد کند که به خاطر حفظ شرافت او دست به قتل زده است. اما دختر به او اعتراض می¬کند که مشتی دروغ تحویلش داده است. می¬گوید که او حاضر است هزینه¬اش را بپردازد،حاضر است تن خود را بفروشد و از جهان فقرا بیرون بیاید و به جهانی قدم بگذارد که پول و لذت در آن حرف اول را می¬زنند. پدر در هم می¬شکند اما نینا می¬داند که چطور خود را نجات دهد، با سری بالا یه روشنایی روز می¬رود.
آلتوسر گسستگی درونی را مهمترین ویژگی این نمایش می¬داند، و در تحلیل این تئاتر، گسستگی درونی آن را منوط به تعرض و تناقض دو بخش آغازین و پایانی هر پرده می¬داند.این تئاتر از این رو از دیدگاه آلتوسر ماتریالیستی است که توانسته است گسست میان درون مایه و ساختار خود را نشان دهد. هر سه پرده¬ی این نمایش ساختار یکسانی دارند. در هر سه پرده ما با یک زمان تهی، طولانی و کند، با انبوه شخصیت های بی کنش. و بلافاصله با یک زمان رعدآسا و کوتاه با کنش های سه شخصیت ثابت رو به رو هستیم. آلتوسر معتقد است هیچ رابطه¬ای بین این دو فضا وجود ندارد، و شخصیت¬های هر دو فضا نیز ارتباطی به هم ندارند. گسست بین دو فضا جدی¬ترین واکنش زیبایی شناختی را در این نمایش بر مخاطب می¬گذارد. «بنابراین، گسستگی درونی قابل¬توجهی در این نمایش وجود دارد…که در حجم یکنواخت نمایش بین هم¬زیستی طولانی و ممتد و دیرگذر زمان خالی داستان و سبکی و برق¬آسا بودن زمان پر، دیده می¬شود. هم¬زیستی فضای پر شده از ازدحام شخصیت¬هایی که بدون رابطه، تصادفی و اپیزودیک هستند»(Althusser,1969,p 76). پرسش اساسی آلتوسر در این تحلیل که نگرشی کاملاَ انتقادی به هنر و ایدئولوژی است، این است که چرا و چگونه این گسست در نمایش عمل می¬کند تا تاثیری زیبایی¬شناختی در مخاطب ایجاد کند؟ و جواب آلتوسر به این پرسش، ارائه¬ی پارادوکسی است که می¬گوید: «تنها رابطه¬ی واقعی از عدم ارتباط شکل می¬گیرد»(Ibid) . شکل اول نمایش زمان تقویمی و واقعی است از زندگی پرولترها در میلان 1890 و شکل دوم، زمان تراژیک و یک ملودرام نمایشی است. رابطه¬ی بین این دو گسسته است و این همان واقعیت اصلی نمایش میلان ماست.
داستان بین چهار شخصیت اتفاق می¬افتد، اما کنش تراژیک بین سه نفر رخ می¬دهد؛ نینا، پدرش و توگاسو. کنش تراژیک داستان را آگاهی ملودراماتیک پدر نینا تشکیل می¬دهد، او فهمیده است که شرافت