مارکس و نظریه¬ی شهودی اسپینوزا نظر دارد.آلتوسر علم را معرفتی می¬داند که خارج از ایدئولوژی است و فاقد سوژه است. علم سازوکار و ماهیت ایدئولوژی را با مفاهیم و ابزار نظری، همان گونه که هست می¬شناسد. به عقیده¬ی آلتوسر ضرورت علم برای جامعه¬ای که نمی¬تواند بدون ایدئولوژی وجود داشته باشد، این است که علم سخنی پدید می¬آورد که از ایدئولوژی یا ایدئولوژی¬های خاص و شکل¬بندی¬های اجتماعی جدا می¬شود.(نک: هارلند، ص137 و نک: ایگلتون، ص213).
الگوی آلتوسر برای تدوین نظریه¬ی علم، همانند الگوی مارکس با تکیه بر کلیات، جرئیات را کنار می-گذارد. اما کلیات آلتوسر، کلیات نظری است که در مقابل عینیات تجربه¬گرایی قرار می-گیرد.الگوی آلتوسر از سه سطح تشکیل شده است. کلیات 1، کلیات 2، کلیات 3. در کلیات 1 که ماده¬ی خام تفسیر-های ایدئولوژیکی است، دانشمند از موارد خاص عینی شروع نمی¬کند. بلکه او بر خلاف تجربه¬گرایی، از مفاهیم موجود و از قبل تفسیر شده شروع می¬کرد. «آلتوسر همانند اسپینوزا، سطح دانش را زمانی می¬داند که ما به همه چیز بر مبنای تجربه¬ی خودمان بیندیشیم…در این سطح کاملاَ بدیهی است اگر بگوییم خورشید حدود 200 یارد در آسمان با ما فاصله دارد»(هارلند، ص 140). بر طبق الگوی آلتوسر، دانشمند وقتی از کلیات 1 و تفسیرهای ایدئولوژیک می¬گذرد، با روش صحیح کلیات 2 به دانش علمی اصیل کلیات 3 می¬رسد. تمام پیشرفت و قطعیت علمی که در کلیات3 حاصل می¬شود، نتیجه¬ی روشی است که در کلیات 2 به کار برده شده است. علی¬رغم اینکه آلتوسر هیچ وقت به تفضیل از کلیات 2 صحبت نکرد، اما به نظر می¬رسد که در مورد مارکسیسم، ماتریالیسم دیالکتیک «تنها روشی است که می-تواند عمل نطری را با تدوین شرایط صوری آن .. پیش¬بینی کند»(همان، ص 141). آلتوسر در مجموعه مقالات لنین و فلسفه به مقوله¬ی علم تاریخ از نگاه لنین می¬پردازد. او در این مجموعه ماتریالیسم دیالکتیک را نظریه¬ای می¬داند که محصولات ایدئولوژیکی به دانش حقیقی تبدیل می¬کند.
مدل شناخی آلتوسر از علم در این سه سطح، از سنت اسپینوزایی تاثیر گرفته است. اسپینوزا در رساله¬ی «اخلاق و رساله¬ی اصلاح فاهمه علم را به عنوان نظامی درون ماندگار مطرح می¬کند. ارائه این مسئله¬ی شهودی در قالب معرفت¬شناختی مارکسیستی کمی دشوارو عجیب به نظر می¬رسد. ولی به هر حال چرخش آلتوسر از هگل و مارکسیست¬های هگلی دقیقاَ در کلیات سطح 2 شکل می¬گیرد. آلتوسر بر خلاف تجربه¬گرایان علم را بر خلاف توهم¬های تجربی و حسی، مقوله¬ای می¬داند که در لحظه¬ی شکل-گیری¬اش مبنی بر مفاهیم موجود است.«به تعبیر دلوز مبتنی بر پرسوناهای مفهومی است»(آلتوسر، ص 14). تجربه¬گرایی و حس گرایی از دیدگاه آلتوسر به دلیل تکیه بر مفهوم ذهنیت، کاملاَ ایدئولوژیک¬اند و برای تحقیق در مبادی علم قابل اطمینان نیستند. او معتقد است این دو تحت حاکمیت منافعی ورای ضرورت دانش خود قرار دارند، در حالی که به تعبیر اسپینوزایی، دانش و شناخت علمی زمانی صورت می¬پذیردکه ما به همه چیز بر مبنای تجربه¬ی خودمان بیاندیشیم»(همان). کلیات 2 آلتوسری که روش صحیح برآمدن علم از درون ایدئولوژی را شرح می¬دهد، اقدامی روش¬شناختی است.آلتوسر در سطح دوم با ترکیب شهود¬گرایی اسپینوزایی در علم و ماتریالیسم دیالکتیک، مکاشفه¬ای از حقیقت را پایه¬ریزی کرد که در برابر خطاهای ایدئولوژیک مقاومت کند.این مکاشفه از دیدگاه آلتوسر «اولاَ کنش استعلایی است، یعنی فیلسوف اسپینوزایی از مفاهیم بنیادی و اصول می¬آغازد تا نظامی درون ماندگار را ترسیم کند. ثانیاَ کنشی نگاتیو است. بدین معنا که اساساَ مفاهیم یا پرسوناهای مفهومی دارای وجه سوبژکتیو و اثباتی نیستند، یعنی در بیرون دنبال شواهد نمی¬گردند»(همان، ص 15). علمی که مد نظر آلتوسر است، علم پوزیتیو نیست که در بیرون از خود به دنبال یافته¬ها و شواهد خود بگردد، بلکه علمی نگاتیو و درونی است که با کردار نظری و انقلاب در سطح نظریه همخوانی دارد. نگرش نگاتیو آلتوسر همزمان به علم و ایدئولوژی، به تاریخ و نظریه¬ی تاریخی گره می¬خورد. بی¬تاریخی در عرصه¬ی ایدئولوژی و علم، همانطور در تحلیل رویا از دیدگاه فروید و منتقدان پیش از فروید گفته شد، تاریخ را در مواجه با آگاهی تاریخی قرار می¬دهد.
نظریه و نظریه¬گرایی در تفکر آلتوسر، در کلیات سوم به ثمر می¬نشیند و فرایند ناب اندیشیدن در مفاهیم عینی شکل می¬گیرد. تاکید آلتوسر بر مفهوم عینی به جای واقعیت عینی، تفکر ضد تجربه¬گرای اوست. در الگوی او برای روش علمی هیچ مرحله¬ی وارسی و انطباق دوباره منظور نشده است. علمی که در کلیات سوم حاصل شده است، به هیچ وجه فرضیه نیست و حکم دانشی را دارد که از خطا و اشتباه مبری است. او به پیروی از اسپینوزا معتقد است که دانش به دنبال واقعیات عینی در جهان خارج نمی¬گردد. حقیقت تناظر بین ایده¬ها و چیزها نیست. «موضوع دانش یا جوهر آن، به خودی خود به طور مطلق از ابژه¬ی واقعی متمایز است و با آن متفاوت…هیچ فضای مشترک همگانی بین انتزاع مفهوم یک چیز و عینیت تجربی آن چیز وجود ندارد»(althusser.1969.p 71).
آلتوسر به جای واقعیت عینی از مفهوم عینی سخن می¬گوید. مفهوم عینی در کلیات 3 تولید می¬شود. البته نه به عنوان عینیتی که نتایج نظری به ان ارجاع کنند، بلکه در حکم عینیت خود نتایج. در مفهوم عینی، عینیت ویژگی¬ای است که کاملاَ از جایگاه اولیه¬اش در جهان بیرون و همچنین از جایگاه ثانویه¬اش در مدل¬های عینی تخیل یا حافظه (حس و تجربه ی مورد نقد وی) منفک شده است. به نظر می¬رسد آن چه آلتوسر مد نظر دارد، بسیار شبیه همان ذهنیتی است که مارکس بر اساس آن مدعی شد که مفهوم یک سر عینی است.زیرا ترکیبی است از تعاریف بسیار. کردار نظری تلاش برای مفهوم آفرینی (تولید مفهوم عینی) برای نقادی و کنار گذاشتن اشکال و صور فلسفه ی ایده¬آلیستی بورژوایی است(آلتوسر، ص 16).
¬فردریک جیمسون در «پست مدرنیسم، منطق فرهنگی سرمایه¬داری متاخر»، قلمرو علم و مفاهیم عینی آلتوسری را طرح دوباره¬ی تفکیک کلاسیک مارکسی میان علم و ایدئولوژی می¬داند. جیمسون صورت-بندی و اپیستمه¬ی آلتوسری را سراسر در تقابل با معرفت انتزاعی می¬شمارد. مفاهیمی چون امر وجودی، فاعل شناسایی، تجربه¬ی زندگی روزمره و بازنمایی روابط، دیدگاه مربوط به وجود فرد به عنوان واحد زیست¬شناختی محدود و سوژه¬ی انقیادی، هرگز با یک سوژه¬ی انضمامی و عینی تحقق پیدا نمی¬کنند. بلکه آن چه آلتوسر در شناخت علمی به کار می¬گیرد، قابل بازنمایی نیست. آن چنان که ایدئولوژی هست. «به بیان دیگر، روش آلتوسری شکاف یا رخنه میان تجربه¬ی هستی¬شناختی و معرفت علمی مشخص می¬کند» (جیمسون،1389، ص 68). ایدئولوژی و علم آلتوسری در ادامه¬ی مراحل سه¬گانه¬ی لکانی، بیان¬گر فقط دو بخش از از این سه مرحله است. امر خیالی برای ایدئولوژی و امر واقعی برای علم. به این ترتیب سوژه جایگاهی در علم آلتوسری ندارد. و جریان معرفت بدون حضور سوژه¬ی سخنگو انجام می¬پذیرد.

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   سوسور، ، استروس، لوی، زبان¬شناسی

فصل دوم

زیبایی شناسی ماتریالیستی آلتوسر

1-2هنر از دیدگاه مارکسیسم
هنر در تفکر مارکسیستی همواره، جایگاهی اجتماعی و سیاسی و ریشه¬ی عمیقی در مبارزه¬ی طبقاتی دارد. هنر بخشی از جریان مبارزه¬ی ایدئولوژیک علیه سلطه¬ی طبقه¬ی حاکم و نظم موجود است. این تفکر کاملاَ بر خلاف دیدگاه بورژوازی و فردیت محور پیشامارکسیستی است. مارکسیسم با مفهوم رمانتیک و رازآمیز هنر، که هنر را آفریده¬ی سرآمدها و برتر از جامعه و زمان می¬شمارد، در ستیز است. این که هنر در خلوت هنرمند آفریده می¬شود و حاصل نبوغ و خلاقیت اوست، دیدگاهی بورژوازی است که مارکس و به تبع آن متفکران مارکسیست پس از او به شدت از آن انتقاد و آن را رد کرده¬اند. البته نظریه¬ی مارکسیستی از رئالیسم سوسیالیستی شوروی تا نظریات پیچیده¬ی مکتب فرانکفورت و مارکسیسم ساختارگرا، راه طولانی را پیمود تا اینکه در دیدگاه متفکران مارکسیسم ساختارگرا، به عنوان ساختار پیچیده¬ای از عوامل اجتماعی، فرهنگی، جنسیتی و سیاسی تعریف شد. هنر در نهایت حاصل گفتمان¬های ایدئولوژیک در ساختار قدرت حاکم است. اما آن چه در تمام رویکردهای مارکسیستی مشترک است، جایگاه سیاسی و مبارزاتی هنر است. هنر، ادبیات، فیلم و دیگر اشکال فرهنگی در تفکر مارکسیسم با مناسبات قدرت پیوندی تنگاتنگ دارد که همین امر نیز با موضوع طبقه در ارتباط است. از این رو شیوه¬ی تولید و مقوله¬ی طبقه و جنسیت مهمترین مضامین تحلیل¬های مارکسیستی را در بر می-گیرد. مارکس معتقد است که طبقه، اشاره به گروهی از مردم دارد که روابط یکسانی با ابزارهای تولید دارند. به عبارت دیگر، مردمی که روزی خود را به طور یکسانی کسب می¬کنند. به این ترتیب طبقه¬ی کارگر شیوه¬های تولید را در کارخانه¬ها و معادن و صنایع به اجرا درمی¬آورد و طبقه¬ی سرمایه¬دار مالک ابزار تولید است. بین این دو طبقه، طبقات دیگری هم هستند که شامل طبقه¬¬ی متوسط و متوسط به پایین می¬شوند. بر این اساس هر طبقه¬ای روش و سبک زندگی اجتماعی و فرهنگی خود را بر اساس روش کسب درآمد خود می¬سازد. از آن جایی که ابزار تولید در دست طبقه¬ی قدرتمند است، بنابراین ایدئولوژی و گفتمان برتر نیز، ایدئولوژی و گفتمان طبقه¬ی حاکم است. از این رو مناسبات تولید در هنر و ادبیات و تولید اجتماعی هنر نیز بروز می¬یابد. زیبایی¬شناسی مارکسیستی، پیوند محکمی با مفهوم طبقه دارد و مارکس و اندیشمندان پس از او بر این تقسیم¬بندی طبقاتی دوگانه میان بورژوا و پرولتاریا تاکید داشتند، از این رو تفاوت¬های فرهنگی و زیبایی¬شناختی و نقد را بر اساس این تفاوت دوگانه شرح می-دادند. اما اهمیت آلتوسر در اندیشه¬ی مارکسیستی در این است که وی دیدگاه متمایزی در رابطه با طبقات اجتماعی و ایدئولوژی متعاقب آن¬ها در پیش گرفت. آلتوسر و هربرت مارکوزه از جمله فیلسوفان مارکسیستی بودند که معتقدند در دهه¬ی 1960 تقسیم¬بندی بورژوا/ پرولتاریا، اهمیت خود را در برابر یک قدرت غیر شخصی یعنی “نظام” از دیدگاه مارکوزه و “دستگاه¬های ایدئولوژیک دولت” از دیدگاه آلتوسر، از دست داده است. این عقیده که دیگر قدرت مسلطی در کار نیست، از سوی متفکران فرانسوی گسترش یافت. سرمایه¬داری وارد مرحله¬ی جدیدی شده است که دیگر به آسانی تن به اتهام سرکوب و سلطه و هژمونی نمی¬دهد. از سوی دیگر مفهوم طبقه به موضوعات دیگری چون جنسیت و نژاد معطوف شده است. این امر نشان¬گر این است که ساختار سلطه پا برجاست، اما روش¬های سرکوب و سلطه و به دنبال آن، ظهور این سرکوب در هنر و ادبیات نیز تغییر کرده است. بنابراین قبل از اینکه به هنر در تفکر آلتوسر پرداخته شود، لازم است گفتمان هنر را ابتدا در تفکر مارکس، و مختصری در دیدگاه¬های نئو-مارکسیستی و چپ نو مکتب انتقادی فرانکفورت بررسی شود.
2-2 مارکس
بسیاری معتقدند که مارکس هرگز دل¬مشغول تدوین و تهیه یک نظریه زیبایی¬شناسانه درباره¬ی هنر، به گونه¬ای که کانت و هگل بدان پرداخته¬اند، نبوده است. و حتی عنوان فلسفه هنر از دیدگاه مارکس، با توجه به طیف گسترده¬ی تفکر اقتصادی و سیاسی مارکس، بسیار شگفت انگیز به نظر می¬رسد. اما بنا به گفته¬ی تری ایگلتون در مقدمه¬ی کتاب فلسفه¬ی هنر از دیدگاه مارکس، نوشته¬ی میخاییل لیف¬شیتز، «مارکس در تجربه¬های اولیه¬اش از فرم¬های ادبی گرفته تا اشاره¬های زیبایی¬شناختی، در برخی مقولات به کار گرفته شده در کتاب سرمایه، به گونه¬ی پیوسته و مدوامی درگیر و سرگرم تولید نیروی تخیل بوده است» (لیف¬شیتز، 1385،ص3). مارکس در جدال با هگل و هگلی¬های جوان، در پی بنیان گذاشتن ماتریالیسم تاریخی، همواره بر سر موضوعاتی چون تحلیل جامعه¬ی باستان، نقش ایدئولوژیک مذهب، نقد رمانتیسم و نقد سیاست¬های ارتجاعی هیئت حاکمه آلمان به موضوع هنر پرداخته است. هنر در تفکر مارکس، یک علاقه¬ی جانبی و فرعی نیست. بلکه بحث از هنر در نقد اقتصاد سیاسی مارکس، با موضوعاتی چون تولید اجتماعی، تقسیم کار، محصول هنری به مثابه کالا، شیءشدگی و بت¬وارگی و سرشت اجتماعی هنر، گره خورده است. این موضوعات در جای جای آثاری چون رساله¬ی دکتری مارکس درباره¬ی اپیکور، بحث درباره¬ی هنر یونان در گروندریسه، و کتاب سرمایه و در بحث¬های ادبی خانواده مقدس، مطرح شده است.
به اعتقاد لیف¬شیتز مروری در تاریخ زندگی مارکس و کمی قبل¬تر از آن در قرن هجدهم، همزمان با رشد بورژوازی و طبقه¬ی تجارت پیشه¬ی مدرن، به دلیل رشد روز افزون صنعت، توجه از هنر و زیبایی¬شناسی به سمت اقتصاد سیاسی و جامعه¬شناسی حرکت می¬کرد. و می¬دانیم که در ایدئولوژی آلمانی، هنر در کنار سایر ایدئولوژی¬ها، در زمره¬ی روبنای ایدئولوژیک جامعه قرار می¬گیرد. از دیدگاه مارکس هر گونه تغییر و تحول و به طور کلی تکامل در هنر و ادبیات، منوط و وابسته به تکامل زیر¬بنای مادی و اقتصادی است. بنا به گفته¬ی ریموند ویلیامز، هیچ چیز به اندازه¬ی تعیین¬کردن در تفکر مارکس دشواری نیافریده است.(فرتر، ص 123)و همواره متفکران مارکسیست پس از مارکس، در صدد توضیح این مسئله¬اند که اندیشه¬ی مارکسیستی آن گونه که مخالفانش می¬پندارند، جبر¬گرا نیست. و مارکس در دو دوره¬ی هگلی و علیه هگلی آثارش، همواره راهی برای توجه به استقلال روبناها از زیربنا و حتی تاثیر روبنا بر زیربنا گذاشته است.
اولین تنش و بحران فکری مارکس، در جدال میان