دیری نگذشت که با اعلام سیاست اقتصادی جدید موسوم به نپ، فرهنگ محافظه کار قبلی به عرصه بازگشت. تغییر روش دولت چنین بیان شد که هنر مدرن برای ارشاد توده¬ها مناسب نیست. هنر به عرصه¬ای تبدیل شد که که در آن آثاری تولید شود که به جای نام برای پدیدآورندگان نانی به جای بگذارد. هدف از رئالیسم سوسیالیستی ایجاد هنری بود که برای عامه¬ی مردم قابل فهم باشد. و در عین حال بتواند نقش آموزشگری ایدئولوژی را نیز به عهده داشته باشد. از این قرار که زندگی اجتماعی مردم از جمله کارگران و طبقات فرودست به سبک رئالیسم قرن نوزدهمی به تصویر کشیده شود. و در عین حال این هنر باید تفسیر خوشبینانه¬ای از واقعیت حال و حرکت به سوی سوسیالیسم را نشان دهد. پلخانف به عنوان یکی از مهمترین اعضای حزب که آثار و نظریاتش تاثیر عمیقی در شکل¬سگیری انقلاب روسیه داشت، دیدگاه خود در رابطه با هنر را در کتاب هنر و زندگی اجتماعی بیان کرد. به عقیده¬ی پلخانف نقد مارکسیستی هنر در جدال بین هنر برای هنر و هنر فایده¬گرا شکل می¬گیرد. او در پاسخ به این پرسش که آیا هنر ناب بر حق است یا هنر فایده¬گرا اظهار می¬کند که تنها در قیاس با شرایط اجتماعی است که هنرمند و مخاطب یکی از این دو را برمی¬گزینند. وی معتقد به جبر اجتماعی است و بر این عقیده است که شرایط اجتماعی گاهی افراد را بر خلاف میل خود وادار می¬کند که گونه¬ی دیگر را انتخاب کنند. او از الکساندر پوشکین مثال می¬آورد که در ابتدا اشعار آزادی خواهانه و اشعاری در حمایت از مردم می¬سرود اما در زمان نیکولاس دوم به دستور تزار به هنر برای هنر گردن نهاد. وی همچنین جدال میان رمانتیست¬ها و پارناسیست¬ها را سرخوردگی و بیزاری از سبک زندگی بورژوا قلمداد می¬کند. دیدگاه پلخانف اجرای کلمه به کلمه¬ی این گفته¬ی مارکس است که «این زندگی انسان¬هاست که آگاهی¬شان را می¬سازد و نه اینکه آگاهی زندگی آن¬ها را بسازد». او مهمترین نماینده تاثیر شرایط اجتماعی بر هنر است و همانند دیگر مارکسیست¬های ارتدکس معتقد است که هنر وظیفه دارد واقعیت را به تصویر کشد و تصویر واقعیت مهمترین تفاوتی است که هنر مارکسیستی با هنر فایده¬گرا دارد. چرا که بر خلاف هنر فایده¬گرا، هنر مارکسیستی برای اخلاقیات و یا فایده و منفعت گروهی اقدام نمی¬کند. بلکه این واقعیت صرف است که در درجه¬ی اول اهمیت قرار دارد. از این رو نقد مارکسیستی نیز بر خلاف نقد فایده¬گرا اثر هنری را دور از شرایط اجتماعی و تاریخی بررسی نمی¬کند. پلخانف در هنر و زندگی اجتماعی می¬گوید: «عقیده¬ی هنر برای هنر زمانی بروز پیدا می¬کند که هنرمند در تغایر با محیط اجتماعی است»(قضایی، 1389). حمله¬ی پلخانف به هنر آبستره از جمله مبانی نظریه رئالیسم شوروی است که اساس تفکر خود را بر این مبنا قرار می¬دهد که وظیفه¬ی هنر انعکاس دقیق واقعیات اجتماعی است. او به شدت با فرم¬گرایی هنر انتزاعی مخالف بود. در زمان حکومت استالین سانسور و دیکتاتوری در هنر به اوج خود رسید به طوری که سیاست¬های فرهنگی ژدانف ، وزیر فرهنگ استالین به شدت با هر گونه نوآوری و ابداع در قلمرو هنر برخورد می کرد. او با استفاده از مفاهیمی چون “مهندسی روح بشر” و “بازسازی و آموزش ایدئولوژیک”، نقش آموزشی هنر را محور نظریات خود قرار داد. می¬توان دید که شباهت پررنگی میان زیبایی¬شناسی افلاطون و تلقی رئالیسم¬ سوسیالیسی وجود دارد. هر دو در تاکید بر نقش آموزشی هنر به اخراج هنرمندان و سانسور دست می-زنند. به زودی در برابر این شدت عمل دسته¬های گوناگی از نظریه¬پردازان و هنرمندان دست به اقدام زدند. این نظریه¬پردازان دو گروه متفاوت را شامل می¬شوند. دسته¬ی اول مارکسیست¬هایی چون لئو تروتسکی هستند که همچنان در مواضع ارتدکس می¬اندیشند و دسته¬ی دیگر که خود به دو دسته تقسیم می¬شود. این نزاع در میان مارکسیست¬های غربی و متفکرانی است که نظریات متفاوت¬تری از مارکسیست¬های رسمی در روسیه ارائه می¬دهند. لئو تروتسکی از مخالفین سیاست لنینیسم در عرصه¬ی سوسیالیزه کردن روسیه و از مخالفین سرسخت دیکتاتوری پرولتاریا بود. وی و اپوزیسیون همراهش سعی در گسستن اتحاد میان دهقانان و طبقه¬ی کارگر بودند. به این ترتیب بدون اتحاد این دو گروه دیگر دیکتاتوری پرولتاریا در کار نخواهد بود و بنابراین حزب کمونیست حکومت خود را بر اتحاد جماهیر شوروی از دست خواهد داد. او در سال 1929 به خارج از شوروی تبعید گردید و همواره از مخالفان سیاست¬های فرهنگی و سیاسی استالین بود. او که به شدت معترض اخراج هنرمندان نوگرا از خاک شوروی بود، همراه با دیه¬گو ریورا (1957-1886) و آندره برتون (1992-1928) نشریه¬ی cle را منتشر ساخت. تروتسکی معتقد به آزادی هنر است و بر این دیدگاه بود هنر در بحران اجتماعی راه حل و راه گریز نیست. بلکه با انحطاط جامعه هنر نیز منحط خواهد شد. اما در دسته¬ی منتقدان مارکسیسم غربی قرار دارند که به دو دسته¬ی مدافعان مدرنیسم و مخالفان مدرنیسم تقسیم می¬شوند. و نزاع آن¬ها بیشتر یک نزاع در فلسفه¬ی قاره¬ای است و رابطه¬ی ضعیفی با آن چه در جریان مارکسیسم ارتدکس می¬گذرد، دارد. در ابتدا گئورگ لوکاچ فیلسوف مارکسیست مجارستانی برای تعدیل جزم¬گرایی رئالیسم شوروی و مقابله با هنر مدرنیسم و زیبایی¬شناسی مدرنیسم نظریات انتقادی خود را ارائه داد. آوانگاردیسم پس از دو جنگ عظیم جهانی هنر اروپا را تحت شعاع خود داشت: اکسپرسیونیسم در آلمان، سوررئالیسم در فرانسه و فورتوریسم در ایتالیا و روسیه شکل¬های جدید هنری را به همراه داشتند که مورد انتقاد لوکاچ بود. لوکاچ با رئالیسم¬سوسیالیستی مخالف نبود ولی اصول آن را به چالش کشید. تز لوکاچ در معنای رئالیسم معاصر این است که ادبیات بورژوای قرن بیستم را می¬توان به لحاظ سبک متعلق به دو جریان عمده دانست: مدرنیسم و رئالیسم انتقادی . وی اولی را رد و دومی را سرلوحه¬ی دیدگاه خود قرار می¬دهد. او شاخصه¬ی مدرنیسم را وسواس بیمارگونه در نوآوری¬های صوری و نادیده گرفتن روایت و توجه بیش از حد به انتزاع و ذهن محوری شدید می¬داند. او معتقد است که روی هم رفته مدرنیسم انسانی بیگانه و منزوی را در هنر خود ارائه می¬دهد. اما رئالیسم انتقادی، رئالیسمی است که بسیار به رئالیسم قرن نوزدهم شبیه است و خطوط فکری آن برخاسته از واقعیت¬های اجتماعی است. اما به جای بازتاب، عینیت انتقادی را جایگزین ذهنیت انتقادی مدرنیسم می¬کند. و نمونه بسیار عالی این عینیت را در رمان¬های توماس¬مان می¬بیند. به عقیده¬ی لوکاچ آثار مدرنیسم نشانه¬ی روابط جدید سرمایه¬داری¬اند و تمام باورهای نادرست بورژوایی را به عنوان ارزش¬های زیبایی¬شناسانه به هنر تحمیل می¬کند. او شیفتگی و گرایش مدرنیسم را به گسیختگی فرم و محتوا و کالایی شدن زندگی را به عنوان نشانه¬های مدرنیسم نوعی فساد قلمداد کرد. لوکاچ عملکرد بورژوایی را قطعه قطعه کردن زندگی اجتماعی می¬داند و معتقد است که هنر مدرنیستی نیز همین وظیفه را به عهده دارد. عقیده¬ی لوکاچ مبنی بر مخالفت با حوزه¬های زندگی مدرنیستی جدالی است که او را در برابر برشت و دیگر مدرنیست¬هایی قرار می¬دهد که هنر مدرن را یگانه هنر انقلابی می¬دانند، چرا که انقلاب واقعی در فرم رخ می¬دهد. اما برشت و مکتب انتقادی فرانکفورت، مارکسیست¬هایی بودند که به شدت در برابر رئالیسم مقاومت کردند. آن¬ها ویژگی واقعی هنر را در گسیستخگی دانستند که یکسانی خفقان آور عصر مدرن را پشت سر می¬گذارد. برشت با شگردهای خود در نظریه¬ی تئاتر حماسی و فرانکفورتی¬ها با دیدگاه انتقادی خود، واقع¬گرایی را ابزاری در خدمت بورژوازی معرفی کردند. برشت در جمله¬ی مشهوری می¬گوید اگر «کار هنر بازتاب است، اما آن را با آینه¬ی مخصوصی انجام می¬دهد» . مکتب فرانفکورت و مهمترین نظریه پردازش تئودور آدورنو معترض آمریکایی شدن هر روزه¬ی هنر و تولید انبوه فیلم¬های عامه پسند که هالیوود در راس آن قرار داشت، شد. به عقیده¬ی آدورنو تجاری شدن تولید هنر و عنصر تکرار و ساده¬سازی در هنر فیلم و موسیقی امکان خلق هنر انقلابی و معترض را از بین برده است. به اعتقاد این نویسنده¬ی دشواراندیش و دشوارنویس صنعت فرهنگ امکان و قدرت اندیشه را از مخاطبان عوام خود گرفته است. او به همراه ماکس هورکهایمر دیگر نظریه¬پرداز مکتب انتقادی فرانکفورت با مشاهده¬ی تیزبینانه و عمیق تولید هنری در آمریکا، نظریه¬ی خود را در خصوص صنعت فرهنگ ارائه کردند. آن¬ها مشاهده کردند که تولید انبوه هنری از موسیقی پاپ گرفته تا فیلم¬های سینمایی هالیوودی و دیگر اشکال هنری، توده¬های مخاطب و مصرف کنندگان فرهنگ را قبضه کرده و امکان تصور جهانی دیگر را از آن¬ها گرفته است. خاصیت تکرار و تحمیق در این تولید انبوه هنری منجر به عادی شدن روند برای مخاطبان شده و آن¬ها دیگر تصور جهان دیگری جز جهان سرمایه¬داری را نخواهند داشت. در این سیر از واقع-گرایی در حد بازتاب، تا علیه واقع¬گرایی در نظریات برشت، مارکسیسم ساختارگرا دیدگاهی متفاوت¬تر و پیچیده¬تر ارائه کرد که اثر هنری را ترکیب پیچیده و دشواری از تناقضات ایدئولوژیک و تضادهای تاریخی معرفی کرد.(نک: سیم، 1389، و نک:ایگلتون). و به نظر می¬رسد که آلتوسر در این نزاعی که درون مارکسیسم غربی در جریان است، در میانه¬ی راه این دو نظریه ایستاده است. اما او نیز در نهایت مدرنیسم را بر می¬گزیند. در حقیقت تفکر وی در رابطه با هنر و نقش اجتماعی و به طور کلی ارزش زیبایی¬شناختی آثار به نوع فلسفه و خوانش او از آثار مارکس باز می¬گردد. اگر لوکاج رئالیسم قرن نوزدهمی را به عنوان رئالیسم انتقادی انتخاب می¬کند و برشت در جبهه¬ی دیگر از مدرنیسم هواداری می¬کند، آلتوسر معتقد است که هر دوی این هنرها محمل تناقضات ایدئولوژی¬اند. در واقع آثار بکت، برشت، کافکا و دیگر نویسندگان نوگرا همان قدر می¬توانند حاوی تناقضات ایدئولوژیک باشند که آثار تولستوی و بالزاک و توماس مان. ایدئولوژی هم در گسیختگی فرم و محتوای سوررئالیسم و اغراق اکسپرسیونیسم دیده می¬شود و هم در شکوه و عقلانیت آثار رافائل. ولادیمیر تاتلین و مایاکوفسکی همانقدر در لابه لای همان ایدئولوژی و سکوت مناقشه برانگیزش پرسه می¬زنند که هنرمندان رئالیسم شوروی که همچون کارگران هنر تولید می¬کنند و می¬فروشند. اما در این یکسانی ایدئولوژی¬وار، تفاوتی که آلتوسر برای اجتناب از هرج و مرج نظری بر می¬گزیند عنوان «هنر واقعی» است. وی تمام جدل¬ها و بحث¬ها پیرامون ارزش انقلابی هنرها و ارزش زیبایی شناختی شان را تحت نظریه خود در باب ایدئولوژی و علم به پایان می¬رساند. ضداومانیسم نظری و تعریف وی از مفهوم انسان که زائیده¬ی ساختارگرایی بی بدیل فرانسوی است، نظریه را به رخ تمام مارکسیست های اومانیستی می کشد که معتقدند که هنر می¬تواند انقلاب را به پیش برد. او خط تمایز مهمی میان ایدئولوژی، علم و هنر کشید و این ما را به یاد کانت می¬اندازد که سه حوزه¬ی فلسفه، اخلاق و ذوق را از هم جدا کرد. از نظر تاریخی دیدگاههای آلتوسر زمانی ارائه می¬شد که جنبش¬های سوسیالیستی در برابر منطق سرمایه¬داری متاخر- نامی که فردریک جیمسون بر وضعیت پسا مدرن گذاشته است و آلتوسر به شدت در برابر وضعیت پست مدرنیست موضع می¬گیرد- با شکست مواجه می¬شدند. از این رو هنر که بیشتر به حوزه¬ی عمل وابسته است و نوعی جنبش و اقدام عملی برای مقابله با وضعیت موجود تلقی می¬شود در برابر نظریه که از دیدگاه آلتوسر همان علم است، متوقف می¬شود. بنابراین به اعتقاد آلتوسر هنر انقلابی و هنری که بتواند ارزش¬های سرمایه¬داری را در خود منعکس نکند،وجود ندارد. اما همواره درون خود رد پای سرمایه¬داری و اومانیسم را پنهان می¬کند. و هنر واقعی هنری است که این پنهان سازی را به سودای انتقاد و افشاء انجام دهد. پس از این سیر تاریخی از نویسندگانی چون پلخانف تا آلتوسری که معتقد به خوانش هنرهاست نه مشاهده‎ی آن¬ها، ابتدا به تقریرات و نوشته¬های مستند آلتوسر درباره¬ی پرداخته می-شود تا اهمیت نظریه¬ی وی در باب هنر و زیبایی¬شناسی به صورت گسترده بررسی شود.

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   هنر، نیچه، سقراط، دیونوسوس، آپولون

5-2 زیبایی¬شناسی ماتریالیستی آلتوسر در رابطه با ایدئولوژی
گر چه حجم نوشته¬های آلتوسر درباره¬ی هنر به اندازه¬ی دیگر متفکران مارکسیست نیست، اما وی در طول دوران فکری¬اش مقالاتی موثر و ارزشمند در رابطه با زیبایی¬شناسی و هنر و نقادی فرهنگی و ایدئولوژی نوشت که بعدها راه¬گشای بسیاری از منتقدان و متفکران و نویسندگان مارکسیست قرار گرفت. پیر ماشری، کاترین بلزی و همچنین ریموند ویلیامز و منتقدان و نویسندگان مجله¬ی “اسکرین” در راستای مطالعات مارکسیستی فیلم ، پس از آلتوسر دیدگاه¬ها و نظریات او درباره¬ی هنر و زیبایی-شناسی را به کار گرفتند. دیدگاه آلتوسر در مورد هنر به طور اخص و نقادی فرهنگی به طور اعم، نگرشی چندجانبه است. وی در تحلیل عناصر روبنا (که هنر یکی از آن عناصر است) به رابطه¬ای چند وجهی قائل است که در نهایت این روابط به صورت ساختار پیچیده و متناقض ایدئولوژیک خود را نشان می¬دهند. بنابراین آلتوسر و نویسندگان پس از آلتوسر به نقش مولف یا فرد هنرمند، اهمیت چندانی قائل نیستند. بلکه متن و روابط درون متنی است که در درجه¬ی اول اهمیت تحلیل قرار دارد. واژه¬ی «متن» در دیدگاه نویسندگان پس از آلتوسر و به طور کلی در میان منتقدان ساختارگرا و پساساختارگرا و