را کاملاً دور از رنگهائی که نمایانگر طبیعت می باشند بکار می گرفتند بلکه معانی رنگها را نیز به کمک می طلبیدند . مثلاً آسمان آبی را به رنگ طلائی ، تنه ی درختان و شاخ برگش را برنگهای بنفش ، زرد ، قرمز و غیره ، گلها و غنچه ها را به رنگهای غیر واقعی و آب و جویبار را برنگ نقره و کوهها را نه تنها در فرم خود به حرکتی ذهنی مبدل ساخته بلکه رنگهای آنها را سفید ، زرد آبی ، بنفش قرمز و یا به هر رنگ دیگری که ترکیب بندی رنگ در جهان کوچک اثر تقاضا می کرد و اثر را به بی وزنی می کشانید در می آوردند.
همانطور که قبلاً اشاره شد این همان خواست و بینشی است که هنرمندان اسلامی با کوششهای فراوان بدان دست یافته و ارتباط شکل را چه از حیث فرم و چه از حیث رنگ با حقیقت مشهود قطع نموده و جهانی مطلقا زاده ی افکار پنهانی هنرمند بوجود آورده اند ، لذا این هنرمندان برای جداسازی سُطوح رنگی از یکدیگر و یا پرسوناژ از زمینه که در سطح واحدی قرار می گیرد و نماینده ی اثری تک رنگ ، همچون جهان سیاه و سفید می باشد ، از خطوط کناره نما (قلم گیری) استفاده می نمودند . البته آثاری نیز وجود دارند که در رنگ آمیزی از رنگهای متعددی توسط هنرمندان توانا ترکیب و به تصویر درآمده اند ، اما هیچگاه به عظمت و قدرت هنری اینگونه آثار که در محدودیت رنگ به اجرا درآمده نمی رسند . وقار و آرامش بخصوصی که در فضای اثر موج می زند موجودیت ، غنا و زیبائی خود را به اثبات می رساند وچنین بنظر می رسد که این طریقه ی حذف نمودن و درخشش و غنائی را که در اینگونه آثار بچشم می خورد در آثار هنرمندانی چون ماتیس باز می یابیم ، گوئی که او از هنرمندان مشرق زمین به وام گرفته باشد . (تصویر 17 بنام هماهنگی در رنگ سُرخ یا اطاق سرخ)
استقبال هنرمندان مسلمان در به تصویر کشیدن آثاری که از سیاه و سفید مایه گرفته همچون طراحی های سیاه قلم ویا قلم گیری های مرکبی شده که از رقص خطوط مواج بدست می آید ما را به تحسین وا میدارد ، بخصوص وقتیکه این خطوط رقصنده و مواج زمینه را از یکدستی مطلق رها ساخته و نرمی و شادابی بخصوص به فن یکدست اثر می بخشد و زمینه را به متنوع ترین حالات در تقسیم بندی فضای اثر در می آورد .

4- استفاده از معانی رنگها :
همانطور که قبلا اشاره نمودیم ، موضوعات مذهبی از دوران صدر مسیحیت جای خود را در قلمرو هنرهای تجسمی باز نموده و از مفاهیم رنگها که از اهمیت فراوانی ، جهت القای موضوعات مذهبی و به تجسم در آوردن جهان الوهیت برخوردار بوده استفاده نموده اند . در حقیقت رنگ یکی از برجسته ترین عناصری بوده که ارزشهای موضوع را حفظ و آنرا به بهترین وجهی نشان داده است .
زمانیکه سطوح مستوی رنگی به نمایش درآمدند و جهشی بزرگ بسوی هنر انتزاعی صورت پذیرفت و دیگر اثری از عمق نمائی و فضای غبارآلود بجا نمانده بود ، القای حالات گوناگون موضوعات مذهبی ، سنتی ، فرهنگی ، اجتماعی و غیره توسط رنگها و معانیشان تحقّق پذیرفت ومعانی رنگها عظیم ترین و با شکوه ترین نقش را در تحولات هنر انتزاعی ایفا نمودند.
اصول و قوانین هنرهای تجسمی اسلامی که شامل ترکیب بندی ، تغییر شکل دادن ، مایه ها کنتراست توازن خطوط کنارنما تناسب و غیره می گردد بکمال خود دست نمی یابد مگر زمانیکه معانی رنگها نقش خود را بر روی سطوح مستوی بعهده می گیرند و متهورانه ترین گام را بسوی پویائی اثر بر می دارند.
رنگهای آبی و سفید که القا کننده ی پاکی صفای باطن است و رنگ قرمز تداعی کننده ی خون و آتش و رنگ زرد نشاط انگیز و رنگ سبز سمبول اسلام و رنگ بنفش که تداعی کننده ی مرگ و آرامش هستند همه و همه در هر جامعه و تحت شرایط گوناگون تغییرپذیر می گردند و معنایی بس پیچیده تر می یابند ، در کتاب نظریه علمی رنگ ، گوته رنگ زرد را حامل پیامی شادی بخش و اندکی تحرک آمیز و رنگ قرمز پرتقالی را القاء کننده ی گرمی و شعف دانسته است .

5- رابطه هنرهای اسلامی با شیوه های هنر غرب از آغاز دوران نوین:
از آنچه که تاکنون مورد بررسی قرار گرفته است چنین نتیجه می گیریم که حدوداً تا آغاز دوران هنر نوین در اروپا ، نه تنها نظریات و برداشتهای هنرمندان غربی با هنرمندان اسلامی متفاوت بوده بلکه برعکس در جهتی کاملاً متضاد حرکت می نمودند . اگر نگوئیم که همین تضاد و یا بینش جدید که اساس هنرهای اسلامی را ساخته راه را برای پیدایش شیوه ای نوین در هنر غرب باز نموده است ، می توانیم بگوئیم که بی شک و تردید یکی از عوامل اساسی و نیرومند در بوجود آمدن و تحولات شیوه های نوین بوده است .
اساس و پایه های زیبائی شناسی آثار نوین غرب که در جهت القای موضوع جنبه ی فلسفی ، عرفانی و روحی بیشتری را در ذات خود دارد و شامل حذف پرسپکتیو، سایه روشن ، حجم ، عمق نمائی و گرویدن به حرکات انتزاعی و اختیار نمودن سطوح مستوی رنگها و خطوط کناره نمای ضخیم و مواج و غیره می باشد ، پدیده ای تازه نبود بلکه ظاهراً از همان اصول و قوانین زیبائی شناسی هنرهای تجسمی اسلامی سرچشمه گرفته و در آثار نقاشانی چون گوگن ، وان گوک ، ماتیس ، و بسیاری دیگر بچشم می خورد .
عناصری که در شیوه های متعددی چون امپرسیونیسم ، پست امپرسیونیسم ، سمبولیسم و غیره ترسیم گردیده و غنا و درخشش خود را با آمیختن به سنت ، آداب و رسوم و فرهنگ مردمی که دارای ذوق و قریحه و احساسی دیگر می باشند به دست آورده ، طبعاً ارتباطی بس شگفت انگیز با هنر مشرق زمین می یابد.
گوگن به پیروی از تمدن های کهن و هنر بدوی به شیوه رمز گرائی (سمبولیسم) گرایش می یابد ، یعنی به الفبائی که در هنرهای اسلامی وجود داشته است . ه- و- جنسن در کتاب تاریخ هنر خود می نویسد :«گوگن معتقد بود که تمدن مغرب زمین از جا در رفته است و جامعه ی صنعتی ، بشر را به سوی زندگی ناقصی که باید صرف منافع مادی شود ، سوق می دهد ، بدون آنکه مجالی برای بروز عواطف انسانی باقی گذارد . گوگن برای مکاشفت در این دنیای پنهانی احساس ، پاریس را به قصد مغرب فرانسه ترک کرد تا در میان دهقانان ایالات برتانی زندگی کند. در آنجا وی به خصوص مشاهده کرد که دین هنوز بخشی از زندگی روزانه مردم روستائی شمرده می شود و کوشید تا در تصویرهائی به نام تجلی پس از موعظه ی دینی (یعقوب در جدال با فرشته) ایمان ساده و صریح آنان را به وصف درآورد ، این چیزی بود که هیچ یک از نقاشان مکتب رومانتیسم بر آن دست نیافته بودند، یعنی شیوه ای مبتنی بر منابع پیش از نهضت رنسانس . برجسته نمائی و سه بعد نمائی جای خود را به شکل های مستوی و ساده ای محصور در درون خطوط کناره نمای سیاه و ضخیم داده اند و رنگهای تابناک پرده نیز به همان اندازه غیر طبیعی است» .(تصویر 18)
وان گوگ نیزدر یکی از نامه هائی که از خود باقی گذاشته بدوستش چنین کی نویسد :
«رنگ را آنطور که از لوله های رنگ خارج می شود استفاده کن ، بدون اینکه با لوله های دیگر مخلوط نمائی و تغییری در آن بوجود آوری».
بعضی از متفکرین و منتقدین هنر معتقد هستند که به احتمال قوی وان گوگ آثاری از هنرهای اسلامی را مشاهده نموده و شاید تصور میکرده که در اثر مخلوط کردن رنگها ، مقداری از قدرت نوری و شفافیت آنها کاسته می شود و همچنین برای تشکیل سطوح مستوی رنگها ، بمعنای صاف و یکدست آنطور که در هنرهای اسلامی به اجرا در می آمده ، می بایست خالص بکار گرفته شود، بدون اینکه به طرز رنگ آمیزی در سطوح مستوی آثار هنر اسلامی واقف باشد.
هنرمندان اسلامی در رنگ آمیزی نمودن سطوح مستوی ، آنطور که از لوله و یا شیشه های رنگ آماده بدست می آمده استفاده ننموده بلکه برای اینکه از تندی و درخشندگی بیش از حد رنگهای خالص بکاهند و مایه های متنوع از رنگهای متعددی را مهیا سازند، آنها را مخلوط می نمودند.
قبل از اینکه رنگهای آماده در دسترس هنرمندان اسلامی قرار گیرد، آنها خود موظف به ساختن مایه های رنگی بودند. مثلاً برای رنگ آمیزی مینیاتورها پس از تبدیل سنگ به پودر و یا اگر رنگهای آماده در شیشه و غیره در دسترسشان قرار می گرفت با آب مخلوط و چند رنگ را در هم ترکیب نموده و پس از هم زدن های پی در پی به تن واحد یکدستی که مورد نیازشان بود می رسیدند. اما این دیگر رنگی خام محسوب نمی شد ، بلکه پخته و جا افتاده بحساب می آمد. وان گوگ رنگهای خود را با برجستگی و ضخامت بسیار زیادی در سطوح مستوی بکار می گرفت و برش های متنوعی در لبه های سطوح ایجاد می نمود ، اما رنگهای خالص و احتمالاً از لوله خارج شده که بر روی بوم در هم ترکیب و با ضربه های قلم مو با متهورانه ترین شکل کنار ویا در هم ادغام می شد حکایت از نبوغ وان گوگ در بتصویر کشیدن فضائی پرجنب و جوش می نمود و به هیچوجه خطر ناپختگی و تندی بیجای رنگ بچشم نمی خورد . (تصویر 19)
هانری ماتیس نیز یکی از برجسته ترین نقاشانی است که علاقه به ساده نمودن اشکال در آثار خود داشته و در این راه به جسورانه ترین فرم هاورنگ ها دست یافته است.
زمان زندگی و نبوغ هنری هانری ماتیس بعد از مانه ، مونه ، وان گوگ و گوگن بین سالهای 1869-1954 با فعالیتی که در مکتب فوویسم داشت بمنصه ی ظهور رسید.
هنرمندانی که پیش از او در جستجوی هنر نوین زحمات زیادی کشیده بودند ، یقیناً جای هر گونه شبهه و تردید را در انتخاب و پیروی از هنر نوین از ذهن او برداشته بودند. بدین ترتیب هانری ماتیس توانست به ابتکارات نوینی در راه ساده کردن شکل بخصوص در کاربرد رنگ که به نوعی مایه کاری و یا در مایه کار کردن محسوب می شود دست یازد.
ه – و جنسن درباره او می نویسد :«چنانکه مشهود است در پرده ی نشاط زندگی سطوح مستوی و خطوط کناره نمای ضخیم و مواج و رایحه ی «بدویت» شکلهایش را از گوگن به وام گرفته است (تصویر 18) و حتی موضوع آن یادآور همان رویای آدمی در حالتی زاده ی «طبیعت» است که گوگن را بدنبال خود به تاهیتی کشانده بود……….. و در زیر طراحی سریعی که به ظاهر با بی مبالاتی اجرا شده شناسائی عمیق بر چگونگی اندام آدمی نهفته است (ماتیس پرورش یافته ی سنت مکتب خانه ای بود)

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   - قسمت 6

نتیجه : آنچه اثر مورد بحث را چنین انقلاب انگیز به نظر می آورد سادگی مطلق آن است ، یا به عبارت دیگر نبوغ حذف کردن ، که از مختصات هنر ماتیس بود.
در نمونه ای از آثار ماتیس به نام «رنگ سرخ» عناصر ساده شده و محدودیت رنگ را با استفاده نمودن از قرمز و آبی مشاهده می نمائیم . لیکن برخلاف هنرمندان اسلامی که سطوح مستوی رنگ را کاملا یک دست و سپس بوسیله آب رنگ و یا ماده ای دیگر به حالات متنوع تبدیل می نمودند ، ماتیس از همان ماده رنگ و روغن که سطوح مستوی را بوجود می آورد ، عناصر فیگوراتیو و یا انتزاعی را شکل می بخشید .(تصویر17).
و اینکه در آخر باید بگویم اگر چه هنرمندان اسلامی و همین طور ایرانی از پرسپکتیو و سایه روشن استفاده نکردند ولی دلیل بر این نیست که آنها از علم هنر و پرسپکتیو و سایه روشن اطلاعی ندارند آن ها این روش را به نوعی رسیدن به دنیای معنوی می دانند.

تصویر 1 : قسمتی از مسجد بزرگ دمشق ، موزائیک کاری ، 97-92 هجری (715-710 میلادی )

تصویر 2 : قسمتی از مسجد بزرگ دمشق ، عمارتی که بیت المال در آن نگهداری می شده است . 97-92 هجری (715 – 710 میلادی)

تصویر 3 : قصر کربات المفجار ، موزائیک کاری ، سالن تاجگذاری ، سوریه ، قرن هشتم میلادی

تصویر 4 : از کتاب الاغانیه ، حدود 1220 میلادی ،استانبول

تصویر 5 : از نسخه ی خطی مقامات حریری ، متعلق به هنرستان عراق ، 734 هجری ، کتابخانه ی ملی وین

تصویر 6 : از بوستان سعدی ، هرات . 894 هجری (1488 میلادی) اثر کمال الدین بهزاد . کتابخانه ملی قاهره

تصویر 7 : از شاهنامه فردوسی ، شیراز ، حدود 875 هجری (1470 میلادی) ،موزه بریتانیا ، لندن

تصویر 8 : از کتاب جامی ، هرات ، 973-964 هجری (1565- 1556 میلادی)گالری هنر ، واشنگتن

تصویر 9 : مینیاتور، دوره گوتیک ، ایتالیا ، اثر سیمون مارتینی ، 1339 میلادی (740 هجری)

تصویر 10 : مینیاتور ،دوره گوتیک ، فرانسه

تصویر 11 : مینیاتور ، دوره گوتیک، انگلیس، اثر گیوتو،1303میلادی (704 هجری)

تصویر 12 : مینیاتور ، دوره گوتیک ، آلمان ،قرن 15 میلادی ، موزه وین.

تصویر 13 : یک صفحه خط بنائی ، از آلبوم فاتح (سلطان محمد دوم) ، موزه ی توپکایی ،اسلامبول

تصویر 14 : صفحه ای از قرآن مجید ، خط نسخ ، اثر محمد ابی بکر، 1715 میلادی ،کتابخانه ملی قاهره

تصویر 15 : مینیاتور،اثر رضا عباسی ، اصفهان ، قرن 11 هجری ، موزه هنرهای تزئینی ،تهران

تصویر 17:رنگ روغن ، اثر هانری ماتیس،1909-1908

تصویر 16 : مینیاتور،اثر کمال الدین بهزاد،قرن 9 هجری

تصویر 18: رنگ روغن ، اثر پل گوگن،1888میلادی، نگارخانه ملی اسکاتلند، ادیمبارو

تصویر 19: رنگ روغن، اثر ونسان وان گوگ

منابع و ماخذ:
1- فصلنامه هنر شماره 1 تا 6 – زیبایی شناسی از استاد محمد تقی جعفری
2- تاریخ هنر – تالیف ه- و جنسن – ترجمه پرویز مرزبان
3- اسلام و هنر اسلامی – تالیف الکساندر پاپادوپولو
4- تاریخ نقاشی ایران – تالیف دکتر ذکی محمد حسن – ترجمه ابوالقاسم سحاب
5- فصلنامه هنر2-4و5 بخش هنرهای تجسمی
6- کتاب طرحهای اسلامی (هندسی)- نوشته ج – پورگوان با مقدمه ایی از جلال الدین کاشفی
7- عناصر رنگ -نوشته یوهانس اتین ترجم