دخترش لکه دار شده است، و باید از شرافت او دفاع کند. باید انتقام این واقعه را با ریختن خون توگاسو بگیرد. آلتوسر ناهمخوانی و گسستگی ساختار نمایش را از عدم ارتباط بین واقعیت پرولتری با تراژدی ملودرماتیک بخش دوم می¬داند. و خاطر نشان می¬کند که موضوع این ساختار گسسته در این نمایش بازنمایی می¬شود. «آلتوسر معتقد است که در وهله¬ی نخست، باید معنای زمان تقویمی تهی آن وجود حقیری را درک کنیم که بخش اعظم نمایش را می¬سازد»( فرتر،ص 139). آلتوسر می نویسد:
این زمانی است که در آن اتفاقی نمی¬افتد، زمانی بدون امید یا آینده، زمانی که در آن حتی گذشته نیز تکرار می¬شود و در جا می¬زند، و در تعلل¬ها و لکنت¬های سیاسی کارگرانی که کارخانه را می¬¬سازند، آینده ای متصور نیست. در یک کلام، زمانی متوقف که در آن هیچ چیز به تاریخ شباهت ندارد ممکن است وجود داشته باشد، زمانی تهی که تهی بودن آن پذیرفته شده است: زمان موقعیت آنان.
(فرتر، ص 139)
آلتوسر معتقد است که در زمان شبه پرولتری یا همان زمان واقعی نمایش، هیچ تاریخی وجود ندارد. چرا که در زمان واقعی و در زندگی پرولترها، هیچ¬کدام از شخصیت¬ها از آگاهی تاریخی برخوردار نیستند. در صحنه¬ی اول هر پرده، ما با انبوهی از پرولترها و بیچارگان و بیکاران و به طور کلی توده¬هایی فرو دست مواجه هستیم که بی هیچ کنش و واکنشی در صحنه می¬لولند و محو می¬شوند. آنها نه آگاهی از وضعیت خویش دارند و نه کنش و فاعلیتی بر روی زندگی خویش. حتی از توهم ایدئولوژیک این کنش و فاعلیت هم خبری نیست. آنها سربازان شطرنجی هستند که بازیگران اصلی¬اش کسانی دیگرند. و آنها این را می¬دانند و هیچ امیدی به تغییر این وضع ندارند. اما در زمان تراژدی همه چیز تغییر می¬کند. هم تاریخ و هم آگاهی هر دو با هم به وقوع می¬پیونند. زمان تراژیک، زمانی است که جدال¬های درونی¬اش، تمام محتوا را می¬سازند. جدال بین نینا، پدرش و توگاسو. «از آن جا که نطفه¬ی تاریخ این زمان در دل این فرایند جدال بسته می¬شود، پس این همان زمانی است که آلتوسر «زمان دیالکتیکی» می¬نامد»( همان، ص 140).
آلتوسر تناقض میان دو وضعیت نمایش را برآمده از نحوه¬ی دیالکتیک حاشیه¬ای نمایش می¬داند. پارادوکس میلان ما در این است که جدال بین شخصیت¬هایش در لبه¬های نمایش شکل می¬گیرند. در گوشه¬ای مشخص از صحنه و در پایان هر پرده. بنابراین آلتوسر می¬گوید «چیزی جز دیالکتیک یک آگاهی وجود ندارد»، یعنی آگاهی پدر نینا. از یک سو یک زمان غیر دیالکتیکی که در آن هیچ اتفاقی نمی¬افتد، زمانی بی هیچ ضرورتی که به هیچ کنشی ختم نمی¬شود. زمان بی¬ضرورت پرولترها. پرولترهایی که خود نیز در تاریخ جامعه¬ی سرمایه¬داری ضرورتی نداشته¬اند. اما در سوی دیگر زمانی دیالکتیک که با تضادهای درونی خودش، گویای ایدئولوژی بورژوازی است. آگاهی از دیدگاه آلتوسر وجود مستقلی ندارد، بلکه از طریق ساختار پیچیده¬ی روابط و کنش¬های اجتماعی حضور و ظهور پیدا می¬کند. اتفاقی که در این نمایش می¬افتد این است که آگاهی و دیالکتیک به جای آنکه در روابط گسترده و انبوه صحنه¬ی اول شکل بگیرد، در وجود یک شخص شکل می¬گیرد. و آن شخص پدر نینا¬ست، و این همان چیزی است که نمایش باید نقدش کند. آگاهی پدر نینا از دیدگاه آلتوسر ملودرماتیک است. او طرح داستان خود و دخترش و توگاسو را از طریق مفاهیمی ایدئولوژیک پیش می¬برد. مفاهیمی که فقط در درون آنها زندگی می¬کند. مفاهیمی چون باکرگی، معصومیت، شرافت، انتقام که همگی ملودراماتیک¬اند. مارکس نیز در خانواده مقدس (1845) رمان فلاکت¬های پاریس اثر اوژن سو را به دلیل پیش¬بردن زندگی برده¬ها و کارگران از طریق مفاهیم ایدئولوژیکی بورژوا، نقد کرده بود. مفاهیمی که ربطی به واقعیت زندگی پرولترها ندارد. این ایده¬های ملودراماتیک در ماجرای نینا و پدرش، در آگاهی پدر نینا بروز می¬کنند. جایی که نینا به پدرش معترض می¬شود که با مشتی دروغ فریبش داده است، در واقع به ایدئولوژی حاکم بر نمایش معترض می¬شود. جایگاه نینا به عنوان یک پرولتر، جایگاهی طبقاتی است. او متعلق به صحنه¬ی اول نمایش است. اما در رابطه¬ی ایدئولوژیک و ملودراماتیک صحنه¬ی دوم نگه داشته شده است. آلتوسر می¬نویسد:
دیالکتیک آگاهی ملودراماتیک، فقط در صورت پرداختن چنین هزینه¬ای ممکن می¬شود: این آگاهی باید از بیرون وام گرفته شود (از جهان مفرها، پالایش¬ها و دروغ¬های اخلاق بورژوازیی)، و باید به منزله¬ی آگاهی از یک وضعیت (که وضعیت فقرا است) زیسته شود، هر چند این شرایط به شکلی ریشه¬ای با آگاهی بیگانه است(همان، ص 140).
ملودراماتیک بودن صحنه¬ی دوم در کنار کنش¬های تراژیک آن، تناقض دیگری از ساختار نمایش را در معرض نقد قرار می¬گذارد. ملودرام، ژانر بورژوایی است که در این نمایش برای توصیف وضعیت یک پدر و دختر پرولتر به کار گرفته شده است. نگاهی به ریشه¬های ملودرام نشان می¬دهد که ژانر ملودرام پس از آن¬که سال¬ها به عنوان ژانر تمسخرآمیز به ریشخند گرفته شده بود، بالاخره در اوایل دهه¬ی 1970، تنها از بابت تاریخ فرهنگ به عنوان نوع ژانریکی به رسمیت شناخته شد. اما بررسی ریشه¬ها و مضمون این ژانر در تحلیل ملودرام میلان ما و حتی در بررسی ملودرام¬های عامه¬پسندی که ساعت¬ها و هفته¬ها زمان بینندگان و خوانندگان، از جمله زنان را به خود اختصاص داده است، ضروری می¬نماید. ملودرام ژانر ایدئولوژیکی است که حاصل ستیز میان اشرافیت زمین¬دار و هجوم زنان و مردان و کودکان پرولتر به شهرهای صنعتی بود. ریشه¬های ملودرام را می¬توان در نمایشنامه¬های اخلاقی و سنت شفاهی قرون وسطی دید. این سنت شفاهی و روایت¬های مردمی و عامیانه به تدریج در درام رمانتیک فرانسه¬ی قرن 18 و 19 و رمان¬های احساساتی انگلیسی نفوذ کرد. ظهور ملودرام به عنوان یک ژانر ادبی و داستانی همزمان با ظهور مدرنیسم، و در واقع واکنشی به وقایعی چون انقلاب فرانسه، انقلاب صنعتی، مدرنیزاسیون و تغییر و تحولات اخلاقی توام با آن بود. ملودرام¬های فرانسوی و انگلیسی درونمایه¬های اخلاقی داشتند که به روابط خانوادگی، عشق¬های ناکام و ازدواج¬های اجباری می¬پرداختند.در اوایل دهه¬ی 18، با پیدایش بورژوازی به عنوان طبقه¬ی نوخاسته و متوسط، به دفاع از حقوق نوپای خود در برابر اشرافیت خودکامه برخاست. به این ترتیب ملودرام نیز به عنوان یک ژانر بورژوازی در برابر بینش تراژیک اشرافی، امر و نهی¬های اخلاقی خود را جانشین تقدیر¬گرایی¬های اشرافی و شاهزاده¬ای تراژیک کرد. «موضوع اصلی ملودرام، خانواده و ارزش¬های اخلاقی است و نه رب¬النوع¬های دودمانی و اسطوره-ای (به صورتی که در تراژدی یونان بود). از این رو ملودرام از بورژوازی در برابر فئودالیسم دفاع می-کرد»(هیوارد، 1388، ص 297). در این ملودرام¬ها بسیار از تجاوز و هتک حرمت به دوشیزه¬ی طبقه¬ی متوسط از سوی اشراف¬زاده¬ی ثروتمند، روایت می¬شد. از این رو به گفته¬ی سوزان هیوارد کشمکش طبقاتی به قلمرو امور جنسی واپس رانده می¬شد و خود را از طریق سوء¬استفاده¬ی جنسی یا تجاوز متجلی می¬نمود. سیر تاریخی تکامل جوامع از دیدگاه مارکس که از باستانی به فئودالیسم و از فئودالیسم به بورژوازی که در نهایت به کمونیسم منتهی می¬شود، در هردوره¬ای ژانر و قالب فرهنگی و هنری و ادبی خود را می¬طلبد. سیر تاریخی از تراژدی به ملودرام و سپس به هنر پرولتاریا، در راستای تکوین نظام¬های اقتصادی و شرایط اجتماعی زیربنا صورت پذیرفت.
پیدایش ملودرام به عنوان یک ژانر، با گسترش سرمایه¬داری و صنعت و مالکیت آن در قرن نوزدهم همراه است. سرمایه¬داری بورژوا بر خلاف نظام فئودالی، مالکیت سرمایه و صنایع خود را از طریق آموزش درون مدرسه و خانواده متحقق می¬کند. پایه¬های مالکیت درون خانواده استحکام یافته و خانواده با تولید و بازتولید نیروهای مفید و تولید¬کننده که به ارزش نظام خانواده معتقدند، در واقع ارزش نظام سرمایه-داری بورژوازی را تامین می¬کند. سرمایه¬داری خانواده را از طریق نظام وراثت، به حفاظت از دستاوردهای تازه یافته¬ی بورژوایی در برابر اشرافیت فئودال، رهنمون ساخت.خانواده به عنوان پایگاه پدرسالاری و سرمایه¬داری و نهادی که به بازتولید نیروی کار در جامعه مشغول است، با وقوع انقلاب صنعتی دچار بحران شد. «انقلاب صنعتی سبب¬ساز جدایی محیط کار از محیط خانواده شد. زنان طبقه¬ی متوسط بازار کار را ترک کردند و زنان طبقه¬ی کارگر و کودکان وارد کارخانه¬ها شدند»(همان). خانواده¬ی بورژوایی خود را در معرض هجوم دو گروه اشرافیت زمین¬دار و طبقه¬ی کارگر دید. بنابراین زن در کانون خانواده که از چرخه¬ی تولید جامعه و نظام نمادین فرهنگی جدا شده بود، محور ژانر ملودرام گردید. چون ملودرام یگانه ژانری بود که زن را به حاشیه نمی¬کشاند و او را در محوریت روایت¬های ملودرام قرار می¬داد. زن و روابط عاشقانه¬ای که بر اساس وفاداری هدایت می¬شود، زن و شرافت او به عنوان همسر و مادر و دختر که توسط قهرمان مرد بازپس گرفته می¬شود، همگی درونمایه¬های ملودراماتیکی است که زن رانده شده به پستوی خانه را خرسند می¬ساخت. بنابراین زنان، مخاطبان اصلی ژانر ملودرام¬اند؛ از این رو جنسیت در ژانر ملودراماتیک، دست¬مایه¬ی اصلی روایت¬هاست. زن به عنوان کانون خانواده که محمل انتقال ارزش¬های بورژوایی به نسل¬هاست، موضوع اصلی ملودرام و مخاطب اصلی آن است. چنانچه گفته شد، در قسمت ملودرام نمایش میلان ما نیز، نینا زنی است که مورد تعرض قرار گرفته است و پدر در مقام دفاع از او به انتقام جویی از توگاسو برخاسته و او را کشته است. جریان ملودرام این نمایش در تناقض کامل با قسمت واقعی و فاقد روایت نخست قرار دارد. نینا محصول طبقه-ای است با غرایز پرولتری که با ایدئولوژی بورژوایی ملودراماتیک سر سازگاری ندارد. به عقیده¬ی آلتوسر، تناقض و گسستگی این نمایش در جدال مفاهیم ایدئولوژیکی چون شرافت و انتقام و پاکدامنی و جنسیت و غریزه¬ی پرولتری دیده می‏شود.
ملودرام همگام با تحولات اجتماعی و ظهور مدرنیته در صدد است که خانواده و مدرنیته را تعریف کند تا بحران هویتی خانواده را در مواجه با پدیده¬های مدرن و تغییرات اخلاقی متعاقب آن، حل کند.مدرنیسم که حاصل خردگرایی و سروری انسان بر یزدان¬گرایی و حاکمیت یزدان از طریق اربابان کلیسا بود، خود به شدت ضداومانیست و انسان ستیز است. «مدرنیته¬ی فرهنگی همزمان با گذر از سرمایه¬داری لیبرال به سرمایه¬داری سازمان¬یافته، پا به عرصه¬ی وجود گذاشت. این گذار در میان سایر ویژگی¬ها، با حضور سیل-آسای طبقات عوام در صحنه¬های اجتماعی و سیاسی مشخص می¬شود»(لش، 1383، ص295). مدرنیسم در تناقضات ایدئولوژیک خود، واقعیت سوژه¬ی پراکنده را که حاصل از خودبیگانگی تحت سلطه¬ی سرمایه¬داری و تشخص¬زدایی تکنولوژیک بود، بر ملا کرد. در این زیربنای از خود¬بیگانه و بحران¬های حاصل از صنعت و تکنولوژی، ملودرام تلاش می¬کرد که با تعارضات و اضطراب¬های ناشی از تغییر و تحولات اقتصادی و توزیع جمعیت شهری و همین¬طور با این قطب¬بندی اخلاقی جدید و معکوس¬کردن¬های نمایشی که در صدد معکوس و وارونه نشان دادن این روابط بود،مقابله کند.
…ارزش¬های بورژوازی بر خلاف فئودالیسم فرصت کافی برای تثبیت نداشته¬اند، در معرض تهدید قرار دارند و از این دیدگاه ملودرام کاملاَ دچار جنون سوء¬ظن(پارانویا) است. بدین ترتیب از نظر بورژوایی امر اجتماعی که برای آن¬ها قبل از هر چیز به معنای اخلاقیات ویکتوریایی و آن چه آن را تهدید می¬کند، بود، باید از خلال امر شخصی بیان می¬شد. زندگی روزمره¬ی فرد باید برخوردار از اهمیت و انگیزه می¬شد. ملودرام به عنوان یک فرم فرهنگی عامه¬پسند، این مفهوم بحران اجتماعی را می¬گیرد و آن را به درون یک بافت خصوصی یعنی خانه منتقل می¬کند. بدین ترتیب، ملودرام بازتابی است از میل بورژوایی به اینکه نظم اجتماعی از طریق امر شخصی بیان شود…در جریان درونی کردن امر اجتماعی، حالت¬های روانی به بیرون رانده می¬شوند. و از آن جا که ملودرام به خانواده، کشمکش¬های آن و موضوعات مربوط به وظیفه و عشق می¬پردازد، کاراکترها اساساَ نقش¬های ابتدایی به خود می-گیرند.آن¬ها بیشتر سیاهی لشکرند تا شخصیت¬های قوام یافته، آن¬ها فاقد ژرفا هستند. چنانچه گلد هیل به نقل از بروکز می¬گوید آن چه نصیب ما می¬شود “ملودرام روان¬شناسی” است. کنش دراماتیک بین کاراکترها اتفاق می¬افتد نه درون آن¬ها(هیوارد، ص 299).
ملودرام توجیه¬گر خانواده و نظام پدرسالاری است. اما این ژانر ایدئولوژیک و بورژوایی نیز در جایی بیانگر تناقضات خویش است. از دیدگاه بورژوایی، ملودرام با تعکیس¬های نمایشی، وظیفه¬ی کتمان تناقض¬های اجتماعی، اقنصادی و جنسیتی را به عهده دارد. اما از آن جا که ملودرام، خانواده و از خودبیگانگی ناشی از اجتماع را با استفاده از روابطی که بین اعضای خانواده وجود دارد، توصیف می-کند،نتوانسته است به وظیفه¬ی خویش عمل کند. چنانکه لورا مالوی در مقاله¬ی لذت بصری روایی می-گوید: «تناقض ایدئولوژیک محرک اصلی آشکار و محتوای ویژه¬ی ملودرام است…هیجان آن نه ناشی از کشمکش بین دشمنان، بلکه ناشی از کشمکشش بین آدم¬هایی است که از طریق خون یا عشق به هم پیوند یافته¬اند»(مالوی،1382، ص 75). در تحلیل آلتوسر از گسستگی بین دو صحنه¬ی پرولتری و صحنه¬ی ملودراماتیک،ما با تناقضات ایدئولوژیک مواجه هستیم. آگاهی ملودراماتیک

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   ایدئولوژیک، ایدئولوژی، آلتوسر، برای، س.ا.د