به دلیل پیشرفت¬های متعدد گسترش یافت.(نک: هیل، چرچ گیبسن، ص 209-214 و نک: wayne,p 5-17).
نظریه¬ی فیلم و فرهنگ مارکسیستی در اواخر دهه¬ی 1960 بر پایه¬ی دستاوردهای چپ نو در نوشته-های متفکرانی چون آیزنشتاین، ورتوف، پودفکین، برشت، بنیامین، کراکائر، آدورنو و هورکهایمر قرار داشت. و در واقع بازنگری بسیاری از مسائل گذشته چون بحث تجربه¬باوری در فیلم، مجادلات برشت و لوکاچ درباره¬ی رئالیسم انتقادی و تئاتر حماسی، و بحث¬های بنیامین و آدورنو درباره¬ی نقش ایدئولوژیک رسانه¬های همگانی، را شامل می¬شد. در اواخر دهه¬ی 60 و شروع دهه 70 وقایع سیاسی مهم و تاثیرگذاری رخ داد که تحولات فلسفی و فرهنگی متعاقب خود را به عرصه آورد. جنبش دانشجویی- کارگری مه سال 1968 به رهبری دانشجویان، رژیم دوگل در فرانسه را تا آستانه¬ی سقوط برد. پس زمینه¬ی این شورش¬ها بحران مارکسیسم غربی بود که دو ریشه¬ی عمیق داشت: اولی افشاء جنایات استالین در شوروی توسط خروشچفدر کنگره¬ی بیستم حزب کمونیست فرانسه بود و دومی سرکوب ناآرامی¬های مجارستان. این بحران بنا به اعتقاد متفکران مارکسیست¬های ساختارگرا، حاصل چپ قدیم و ارتدکس و استالینیست¬های اقتصادگرا نبود، بلکه بیشتر حاصل چپ اومانیستی نوینی بود که ضد اقتدارگرا و ضد تجدیدنظرطلبی بود. چپ نو در بحبوبه¬ی جنگ سرد و مبارزه¬ی تسلیحاتی، از تاکید بر استثمار طبقاتی گرفت و دیدگاه¬های اومانیستی و از خودبیگانگی را با نظریات روانکاوی و فمنیسم و ضد استعماری درآمیخت. امر سیاسی در دوران بحران 1968، امری آواره و سرگردان میان نظریه و زندگی شده بود. بحرانی که اشکال متفاوتی داشت، «در اروپای غربی مارکسیست- لنینیستی بود، در اروپای شرقی ضد استالین بود، در چین مائوئیستی، در آمریکای شمالی ضد فرهنگ غالب و در جهان سوم ضد امپریالیستی. این جنبش اغلب ایمان به شیوه¬ی زندگی آمریکایی و انکار سیاست خارجی آمریکا را با هم می¬آمیزد؛ به قول گدار بچه¬های مارکس و کوکاکولا»( استم،،1389 ص 161). سینما در این بحران به تفسیر متفکران چپ نو نوعی صنعت وابسته به سرمایه¬داری به شمار می¬رفت. اما در کنار جریان انسان¬گرای چپ نو، تفکر علمی و ساختاری مارکسیستی شکل گرفت که تاثیر ساختارگرایانه¬ای بر تحلیل فیلم گذاشت. تفاسیر و تحلیل¬های فیلم در دهه 1960 بر اساس تفکر مارکسیسم ساختارگرا تعبیر صنعت چپ نو را رد کرد و دیدگاه آپاراتوس یا ابزار را مطرح کرد. ظهور مجلات مارکسیستی فیلم در این دوره مثل پوزیتیو، سینه تک، سینماکسیون، کایه دو سینما در فرانسه، اسکرین و فریم ورک در انگلستان، سینه تراکس و بعدها سینه اکشن، در ایالات متحده با بحث¬هایی در رابطه با سینما، بیانگر امر سیاسی در این هنر بود. سوالاتی از قبیل این که محدودیت¬های اجتماعی صنعت فیلم چیست؟ نقش ایدئولوژیک سینما به عنوان یک نهاد چیست؟ نقش طبقه¬ی اجتماعی در تولید و دریافت فیلم¬ها چگونه است؟ وجه مشترک جریان انسان¬گرا و جریان ساختارگرا تاکید بر نقش سیاسی فیلم و سینما بود. اما برای جریان انسان¬گرا، سینما بازنمایانگر جریانات ایدئولوژیکی است، ولی برای مارکسیسم ساختارگرا سینما عرصه¬ی مستقل نبرد سیاسی است. و این به دلیل استقلال نسبی است که آلتوسر برای روبنا نسبت به زیربنا قائل است. «در حالی که والتر بنیامین در اشاره به حوادث می 1968 از زیبایی¬شناختی کردن سیاست توسط فاشیسم سخن می¬گفت، فرهنگ فیلم سویه¬ی مخالف را پی¬گرفته بود و به دنبال سیاسی-کردن زیبایی¬شناسی بود»(همان، ص 162).

14-2 نگره¬ی آپاراتوس: بودری و متز و مالوی
نگاه پست¬مدرن به فیلم، از درون میراث ساختارگرایی و پساساختارگرایی فرانسوی ریشه گرفته است. ترجمه¬ی متون و آثار فرانسوی به انگلیسی، راه را برای گروهی از منتقدان سینما در دهه 70 بریتانیا هموار کرد تا نظریه¬ی پیشرو خود در نقد فیلم را در مجله ی اسکرین منتشر کنند. این مجله توسط موسسه مطالعات فیلم و تلویزیون و علیه مطالعه¬ی توصیفی نشانه¬های سینمایی منتشر می¬شد. کریستیان متز ، نظریه¬پرداز و نشانه¬شناس فرنسوی، مهمترین کسی بود که بیشترین تاثیر را بر این گروه داشت. اما تاثیر تفکر ساختارگرای آلتوسری و لکانی، امری کاملاَ مشهود در نظریات افرادی چون استیقن هیت و کالین مک¬کیب ، از اعضای معروف این مجله است. هیث و مک¬کیب با ادغام مکتب روانکاوی لکانی به خصوص با توجه به مفاهیمی چون نگاه ، بخیه و همانندسازی با مفهوم آلتوسری ایدئولوژی حاکم، اهم نظریات این مجله را به تحریر درآورند.
مفهوم سینما به منزله¬ی نهاد یا آپاراتوس (دستگاه یا سازو برگ) در دیدگاه متز و بودری و مالوی صرفاَ شبیه ماشین صنعتی نیست. متز می¬نویسد: نهاد سینمایی صرفا یک صنعت نیست، بلکه شامل ماشین آلات ذهنی و صنعتی دیگری نیز هست که تماشاگران خو گرفته به سینما از جنبه¬ی تاریخی به آن وجه درونی بخشیدند و خود را برای مصرف آن تطبیق داده¬اند. این تفکر برگرفته از دیدگاه آلتوسر در باب تعین چند¬وجهی است که حاصل خودمختاری نسبی روبنا و تاثیرات متقابل میان آن¬ها و زیر بنای اقتصادی است. به این ترتیب اصطلاح آپاراتوس سینمایی هم به ماشین صنعتی و هم به آپاراتوس ذهنی و روانی اشاره دارد. نظریه¬ی آپاراتوس تمام پدیده¬ی سینما را یک ابزار و دستگاه ایدئولوژیک می¬داند که همانند دیگر دستگاه¬های ایدئولوژیک در خدمت ایدئولوژی حاکم است و افراد و مخاطبانش را به عنوان سوژه فرا می¬خواند. سینما فقط مفهوم ایدئولوژیک نیست و یا یک شکل هنری جدید که می¬تواند نگرش نوینی در مخاطب به وجود آورد، بلکه شکل و فرم آن نیز ایدئولوژیک است.سینما دستگاهی است که مخاطب همواره¬ی خود را دارد، مخاطبان بورژوا، سرمایه¬دار، کارفرمایان، کارکران، سیاهان، زنان و دیگر طبقاتی که همیشه مخاطب این دستگاه ایدئولوژیک هستند.
مهمترین ترکیب نظریه نگاه لکانی با نظریه دستگاه¬های ایدئولوژیک آلتوسری در مقاله¬ی معروف ژان لویی بودری با عنوان «تاثیرات ایدئولوژیکی سازو برگ سینمایی پایه »(1970) که در مجله¬ی سینیتیک چاپ شد، مطرح شده است. او در این مقاله استدلال کرد که سینما به دلیل خلق سوژه¬ای آرمانی و استعلایی برای مشاهده و خیره¬شدن، جنبه¬ای کاملاَ ایدئولوژیک دارد. سینما مخاطب و تماشاگر خود را در مرکز بینش قرار می¬دهد. او را تبدیل به سوژه – چشم می¬کند و با پنهان کردن سازو کار خود، تصاویر خود را به عنوان واقعیت جا می¬زند. همین نحو تماشاگر با شخصیت¬های آرمانی که در صحنه می¬بیند، همذات¬پنداری می¬کند. همذات¬پنداری یادآور همذات¬پنداری کودک با تصویر خویش در آینه است. در این لحظه تماشاگر سینما سوژه¬ای می¬شود که حسی والا را تجربه کرده است و گمان می¬برد که مرکز و کانون این بینش، اوست. اما این در حالی است که این کانون را سینما به وسیله¬ی دستگاه ایجاد کرده است .و این حس استعلا و آرامش تماشاچی واقعی نیست. به این ترتیب نهاد سینما با سایر دستگاههای ایدئولوژیکی چون کلیسا و حکومت هم¬داستان می¬شود تا نوعی سوءتشخیص و تصور غلط و سراب-گونه در سوژه به وجود بیاورند، تا خود را به عنوان وجودی والا و شناسنده دریابد. بودری در مقاله¬ی آپاراتوس(1975) از شباهت میان تمثیل غار افلاطون و آپاراتوس سینمایی می¬گوید. این شباهت در این نکته است که در هر دو تماشاگرانی که ساکن هستند به پرده¬ی تصاویر میخکوب شده¬اند و به تصاویر و سایه¬هایی خیره شده¬اند که نه واقعیت بلکه توهم¬اند. آن چه انسان¬های غار افلاطون و تماشاگران سینما آرزو می¬کنند، بازگشت به نوعی وحدت روانی است که در آن مرز بین سوژه و ابژه محو شود.
لورا مالوی از منتقدان فمنیست این مجله، خاطر نشان می¬سازد که، سینما به عنوان یک سیستم بازنمایی پیشرفته، سوالاتی را پیش رو می¬گذارد، در باب اینکه ناخودآگاه که از طریق نظم حاکم مستقر شده است، از چه طریقی شیوه¬ی دیدن و لذت پنهان در نگاه کردن را ساختار می¬دهد. سینما از دیدگاه مالوی نظربازی را امکان می¬بخشد. مالوی در اصل لذت در نگاه کردن و در معرض نگاه بودن، کارکردی را می¬بیند که حاصل سینماست. سینما از دیدگاه وی توانسته است آرزوی ازلی بشر را در حیطه نگاه برآورده کند. دیدگاه مالوی، لکانی- آلتوسری است. لکان استدلال کرد که در مرحله‏ی آینه¬ای، کودک با تصویر خود در آینه خود را باز می¬شناسد. بازشناسی که بیگانگی می¬آفریند و نادرست است. در سینما، و همانطور که در فصل قبل گفته شد در تئاتر از دیدگاه آلتوسر، شخص خود را باز می¬شناسد. شخص با مجذوب شدن در تصویر پرده سینما که از پیامدهای مرحله¬ی آینه¬ایست، خود را در آن باز می¬شناسد. لذت حاصل از چشم¬چرانی در سینما معطوف به خود مخاطب است. همان¬گونه که کودک با شناختن خود در آینه به لذت و شعف بی¬پایان و وصف ناشدنی نائل می¬آید، در سینما نیز مخاطب با شناختن خود، که شناختی غلط است به لذت می¬رسد. بر این اساس، نقش ایدئولوژیک و فریبنده¬ی رسانه فابل توجه است. رسانه که وحدت تصویری خود را بر اساس بازنمایی¬ها حفظ می¬کند، رسانه¬ای کاملاَ ایدئولوژیک است که بر اساس تقسیم¬بندی آلتوسری یکی از س.ا. دهای ایدئولوژیک محسوب می¬شود. رسانه و به طور کلی تلویزیون با بازنمایی¬های غلط زندگی واقعی انسان، او را در سرابی از توهم و یکپارچگی و آزادی اسیر می¬کند. نظام سرمایه¬داری، همواره زنان را سوژه¬ی اصلی خود در مناسبات استثماری خود قرار می¬دهد. اما از طرفی دیگر طوری روابط را بازنمایی و جلوه می¬دهد که زنان را موجوداتی آزاد و خود مختار در این نظام و مناسبات تولید قلمداد کند. برای مثال گرایش زنان به مد و مدگرایی و مصرف محصولات تبلیغ شده¬ی سرمایه¬داری، نمونه¬ی بسیار روشنی از این بازنمایی¬هاست. سرمایه¬داری و فلسفه¬ی متعاقب آن انسان را فردی آزاد می¬داند که بر اساس اندیشه و استقلال رای خود عمل می¬کند. اما تناقضی پنهان در آزادی زنان در نظام و الگوهای مصرف آنان دیده می¬شود. سرمایه¬داری می¬گوید زنان آزادانه و از روی ذات زیبادوستی و گرایش ذاتی به زیبا شدن، محصولات و مدهای سرمایه¬داری را مصرف می¬کنند. اما نگاهی انتقادی به برنامه¬ها و تبلیغات و هجوم تصاویر در تلویزیون، نشان¬گر این امر است که زنان در واقع از آن جا که سوژه¬ی نظام مردسالارند برای حفظ رضایت و تابعیت از مردان، مجبور به مصرف محصولات سرمایه¬داری¬اند. ایدئولوژی همان¬گونه که آلتوسر گفته است “کاملاَ ناخودآگاه عمل می¬کند”. خاصیت تصویری و بازنمایی ایدئولوژی همواره در حال شناساندن سوژه¬ها به خودشان است تا تابعیت خود را در هر عصری حفظ کنند. این کار چنان آرام و بی¬صدا توسط نظام ایدئولوژی انجام می¬شود که کسی متوجه آن نمی¬شود.مردسالاری با ظاهری کاملاَ حق به جانب و چنان آرام و بی¬صدا با آزادی¬هایی که برای زنان تعریف و تعبیر می¬کند، به سرکوب زنان مشغول است که حتی زنان خود نیز متوجه این امر نمی¬شوند. تحلیل فیلم بانوی آهنی (فیلیدا لوید ، 2011)، که زندگی¬نامه¬ی روانکاوانه از زندگی مارگارت تاچر نخست وزیر محافظه کار بریتانیا است، وقایع به قدرت رسیدن و زندگی سیاسی او را نشان می¬دهد. این فیلم به بررسی رابطه¬ی زندگی خصوصی و سیاسی تاچر می¬پردازد. و این کار ا از طریق فلش¬بک¬های فیلم و تداعی¬های تاچر از اول فیلم تا آخر فیلم انجام می¬دهد. فیلم، شکوه یک زن را در مقام شخصی که در جامعه¬ی مردسالار توانسته است با تلاش و مقاومت خود، زندگی سیاسی را در مقام اولین نخست وزیر زن در تاریخ غرب تجربه کند، نشان می¬دهد. در حالی که در تداعی¬های تاچر و همین طور فانتزی¬های که تاچر در دوران کهولت و پس از مرگ همسر خود تجربه می¬کند، ریشه¬های ایدئولوژی مردسالار را می¬بینیم که زندگی زنان را توسط خود زنان تعریف می¬کند. تاچر در تمام سکانس¬ها با فانتزی همسری که مرده است، در حال گفتگو است. همسر تاچر در طول فیلم در زندگی سیاسی و حتی خانوادگی تاچر چندان موثر نیست و همواره در حاشیه قرار گرفته است. اما واقعیت بر عکس است. در یکی از تداعی¬های تاچر که صحنه-ایست که در آن همسرش به وی پیشنهاد ازدواج می¬دهد، به مارگارت می¬گوید که تو از استعداد بی-نظیری در سیاست برخوردار هستی ولی اگر همسر یک تاجر میانه¬رو و سرمایه¬دار شوی، آن¬ها (حزب) تو را بیشتر پذیرا می¬شوند. و در واقع از همین جاست که زندگی سیاسی تاچر آغاز می¬شود. در واقع زن آهنی بدون حضور همسری سرمایه¬دار از هیچ موقعیتی نمی¬توانست برخوردار باشد. تاچر تمام فیلم با حضور همسرش در چالش است؛ در واقع نه با همسرش، بلکه با ایدئولوژی مردسالار. در جریان فیلم می¬بینیم که تمام حضور و صلابت تاچر را به عنوان یک زن برجسته، مردان هدایت می¬کنند. پدر تاچر به عنوان خط و مشیء فکری، همسر تاچر و اعضای حزب که از مارگارت، تاچری برای نخست وزیری ساختند. این تقابل با ایدئولوژی مرد سالار را در تقابل همیشگی کفش¬های زنانه¬ی تاچر با کفش¬های مردانه¬ی حزب و مجلس دیده می¬شود. و در نهایت تاچر زنی که نمی¬خواست در آشپزخانه فنجان بشوید و به تنهایی از پخت و پز و کار کردن در خانه از پای در¬آید، در پایان فیلم در حال شستن یک فنجان است.

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   حقیقت، هنر، برای، اراده، نیچه

15-2 اسکرین: مک¬کیب و هیت در نقد واقع¬گرایی کلاسیک هالیوود
گذشته از تحلیل¬های آلتوسری- لکانی، مک¬کیب و هیت به جنبه¬های مستقل¬تری از آراء آلتوسر درباره¬ی ایدئولوژی حاکم و نقش آن در ساختار سینما، پرداختند. مک¬کیب می¬نویسد: «تفکر