پدر نینا، کنشی بورژوایی است و هیچ ارتباطی به طبقه¬ای که نینا در آن رنج می¬برد، ندارد. رابطه¬ی خصمانه، بین پدر نینا و توگاسو به وجود نیامده است، بلکه همانطور که مالوی می¬گوید این کشمکش¬ها بین افرادی که از طریق خون و عشق به هم پیوند خورده¬اند، شکل می¬گیرد. نینا ملامت¬گر پدر خویش است، و در واقع ملامت¬گر طبقه¬ی خویش. طبقه¬ای که مقدر به رنج کشیدن و مورد تجاوز واقع شدن است. تناقض میلان ما در این است که دو صحنه و روایت متفاوت را در یک ژانر به نمایش می¬گذارد. صحنه¬ی اول روایت پرولتارایی است که بی هیچ کنش و تحرکی در طبقه¬ی خود در جا می¬زنند و صحنه¬ی دوم آگاهی ملودراماتیکی را به نمایش می¬گذارد که با کنش¬های تراژیک همراه است. ملودرام در تقابل با تراژدی شکل گرفته بود، اما در این نمایش همراهی فریبکارانه¬ای بین آن دو در جریان است.
نینا با اعتراض به پدرش به جایگاه خود در جامعه اعتراض می¬کند، او نمی¬تواند خود را از جایگاه پستش رها کند، اما می¬تواند از اوهام ایدئولوژیک پدرش بگسلد و با دنیای بی¬رحم و استثمارگر روبه رو شود. پس آگاهی ملودراماتیک داستان ربطی به واقعیت اجتماعی و تقویمی نمایش ندارد. اینجا داستان در میان دو وجه کاملاَ متضاد اسیر می¬شود، ولی در نهایت صحنه¬ی آخر و پاسخ نینا به پدرش، پارادوکس داستان را به نفع واقعیت تقویمی تمام می¬کند. آلتوسر معتقد است که رمان اوژن سو، هیچ نقدی (چه درونی و چه بیرونی) از ایدئولوژی ارائه نمی¬دهد. شخصیت¬ها در آگاهی¬های دروغین بورژوازی به روند زندگی خود ادامه می¬دهند. اما نمایش میلان ما، با صحنه¬ی آخر خود ایدئولوژی ملودراماتیک پدر را نقد می¬کند. نینا بین طرح تراژیکی که هدایت¬گر داستان بوده و دنیای واقعی بی¬کنش، دومی را بر می¬گزیند. چرا که این دنیا هر چه قدر هم که استثمارگر باشد، از باقی ماندن در محدوده¬های ایدئولوژی پدر بهتر است.
از دیدگاه آلتوسر در این نمایش رابطه¬ی بین آگاهی کاذب و موقعیت واقعی به چالش کشیده شده است. دیالکتیک این داستان در گوشه و کنار شکل گرفته، نه در متن اصلی. او بر این باور است که طرح تراژیک داستان که به نظر درونمایه¬ی اصلی داستان است، دروغی بیش نیست و این داستان کاذب است. داستانی کاذب که ایدئولوژی آن را به پیش می¬برد. نینا گام به جهان تقویمی و واقعی می¬گذارد. جهانی که به گفته¬ی آلتوسر هم تولیدکننده¬ی فقر است، و هم تولید¬کننده¬ی آگاهی به آن. و زمان تراژیک با همه-ی ایدئولوژی¬هایش از درون همین فقر به دنیا آمده است. چنین است که آلتوسر نمایش میلان ما را که شاید یک نمایش و ژانر عامه¬پسند است، طرحی برای افشای ایدئولوژی می¬داند. نمایش به ما نشان می-دهد که «ایدئولوژی را می¬توان آگاهی کاذب از جهان واقعی دانست، جهانی که هدایت¬گر آن روابط تولید استثمارگرانه¬ی سرمایه¬داری است»(همان، ص 141). این نمایش دیدگاه علمی مارکس درباره¬ی آگاهی کاذب و ایدئولوژی را در قالب هنر فقط به ما نشان می¬دهد. آلتوسر می¬گوید: «مارکس نیز همین نظر را داشت که دیالکتیک کاذب آگاهی، حتی آگاهی مردمی را به نفع تجربه و تحقیق در جهانی دیگر، جهان سرمایه، کنار گذاشت»(همان، ص 141).
اجرای استرلر از نمایشنامه¬ی برتولاتزی نمونه¬ای از تئاتر ماتریالیستی است. تئاتر ماتریالیستی از دیدگاه آلتوسر تئاتری است که اندیشه¬ی ماتریالیسم تاریخی را در پرده به اجرا درآورد. همانطور که ماتریالیسم تاریخی و به طور کلی آثار مارکس، اشکال ایدئولوژیکی را کنار می¬گذارد و تنها تاریخ واقعی را تاریخی مادی، و تنها مبارزه¬ی واقعی را مبارزه¬ی طبقاتی می¬داند، تئاتر ماتریالیستی نیز از توهم ایدئولوژیک تراژدی و آگاهی¬های ملودراماتیک کناره می¬گیرد. مارکس معتقد بود که اشکال ایدئولوژی زندگی مردان و زنان را به صورتی خودانگیخته و طبیعی به سمت آگاهی¬های کاذب سوق می¬دهد. اما در حقیقت واقعیت مادی از روابط اجتماعی افراد و شرایط مادی آنها حاصل می¬شود. آلتوسر خاطر نشان می¬کند که «استرلر با ذکاوت تمام توانسته است ساختارهای قابل ملاحظه¬ای را در نمایش نشان دهد. ساختارها در میان روابط تراژیک و ملودراماتیک داستان دیده نمی¬شوند..ساختار هیچ جا به معرض نمایش گذاشته نشده است، هیچ¬جا، نه در ابژه¬های کلامی و نه در دیالوگ¬ها…بلکه آنها در غیاب و عدم رابطه¬ی دو بخش تهی و پر نمایش دیده می¬شوند»(Althusser,p77). . تناقض ملودراماتیک بین جنسیت نینا و کنش ایدئولوژیک پدر، و همین¬طور تناقض بین بخش واقعی و فاقد روایت نخست و بخش روایی و تراژیک دوم، گسستگی نمایش را فاش می¬کند.بخش نخست، پرولتاریای بی¬روایت و اپیزودیک را نشان می¬دهد که بی¬هیچ کنشی تاریخ میلان را در سال 1890 بازسازی کرده است و بخش دوم با یک روایت ملودراماتیک، تراژدی ناقص و بی¬تناسبی را به نمایش می¬گذارد که بیان¬گر تناقضات ایدئولوژیک است. روایت¬ها و داستان¬ها از زمان اسطوره¬ای تا کنون، به عنوان یک ایدئولوژی مناسبات و شرایط زیستی انسان را هدایت می¬کند. و این همان تعریف آلتوسر از ایدئولوژی است. روایت، چنان در مناسبات اجتماعی و مادی انسان¬ها رسوخ کرده است که انسان¬ها از آن در مقام یک ایدئولوژی گریزی ندارند. ایدئولوژی در قالب روایت¬ها، روابط انسان را با شرایط واقعی به غلط بازنمایی می¬کند. چنانچه در این نمایش می¬بینیم، روایت بخش دوم، رابطه¬ی نینا و پدرش را با بخش نخست که شرایط وجودی واقعی آن¬هاست، به غلط بازنمایی کرده است.
چنانچه در تبیین ایدئولوژی از دیدگاه آلتوسر اشاره شد، ایدئولوژی در درجه¬ی اول ایدئولوژی طبقه¬ی حاکم است. طبقه¬ی حاکم از طریق س.ا.د ها همواره سعی در درونی کردن و اعمال ایدئولوژی¬های خود به طبقه¬ی فروتر دارد. اما در درون هر ایدئولوژی خرده ایدئولوژی¬هایی وجود دارد که همواره در راستای ایدئولوژی برتر حرکت می¬کنند. ایدئولوژی¬های فروتر اعتراض طبقه¬ی خود را به طبقه¬ی حاکم بیان می-کنند. در این جاست که آلتوسر از ایدئولوژی پرولتاریا یا خرده بورژوا همانند ایدئولوژی بورژوا حرف می¬زند. او می¬نویسد: «در درون ایدئولوژی در کل، وجود گرایش¬های ایدئولوژیک متفاوتی را می¬بینیم که بیان¬گر بازنمایی طبقات اجتماعی متفاوت است»(لنین و فلسفه، ص 30). با وجود این، آلتوسر معتقد است که ایدئولوژی¬های طبقات تحت سلطه، گفتمان¬هایی تحت سلطه¬اند. اعتراضات پرولتاریا در طول تاریخ همواره بر اساس اصطلاحات بورژوا مطرح می¬شود. چرا که ایدئولوژی حاکم همواره اصطلاحات و زبانی دارد که طبقات فروتر به صورت خودانگیخته از طریق آن¬ها سخن می¬گوید،فکر می¬کند، عمل می¬کند و مبارزه می¬کند. آلتوسر با گرایشی ساختارگرایانه به زبان، معتقد است که انقلاب وسیعی باید در سطح نظریه و زبان ایدئولوژی صورت بگیرد. بنابراین مبارزه¬ی طبقاتی از دیدگاه او در نظریه و زبان است. و گفتیم که او مبارزه را به جای اقتصاد و سیاست به سطح ایدئولوژیک می¬آورد. او معتقد است که خرده ایدئولوژی¬ها در درون یک ایدئولوژی باید زبان و بیان خاص خود را برای مبارزه¬ی طبقاتی به کار ببرند. زبان غالب در ادبیات و شعر، زبان بورژوایی است. پس پرولتاریا نمی¬تواند در درون این ایدئولوژی و با زبان همین ایدئولوژی علیه او اعتراض کند. این چنین است که هنر پرولتاری، ادبیات سیاه¬پوستان، ادبیات اقلیت همنجنس¬خواهان، ادبیات زنانه و زنانه¬نویسی در بستر فرهنگی و مبارزاتی غرب گسترش یافت. ادبیات اقلیت همواره درون زبان اکثریت شکل می¬گیرد، «زبان اقلیت سرچشمه¬ی ادبیات اقلیت نیست، بلکه ادبیات اقلیت چیزی است که یک اقلیت در دل زبان اکثریت می¬سازد».(دلوز، گتاری، 1374، ص 215). در واقع زبان اکثریت، زبان ایدئولوژی مسلط است که همواره مانع از سخن گفتن زبان اقلیت است. زبان اقلیت درون زبان اکثریت، بی¬وطنی زبان را به صورت امری دور از ایدئولوژی پیش می¬کشد. بی¬وطنی و فراوطنی در اعتراض به قوم¬گرایی و وطن¬خواهی، نوعی اعتراض سیاسی به پایه¬های هویتی و قوم پرستی بر پایه¬ی خودپرستی اگو محور ایدئولوژیک است. ادبیات اقلیت بارزترین نمونه¬ی یک فعالیت سیاسی است. همه چیز در آن رنگ و بوی سیاسی گرفته است. تمام عناصر ادبیات اقلیت بر عکس ادبیات اصلی اکثریت است. اگر در ادبیات اکثریت مسائل فردی چون خانواده، ازدواج، عشق و ناهمجنس¬گرایی مطرح است، ادبیات اقلیت بر عکس هر امر فردی را با مسائل سیاسی روبه رو می¬کند. جدال تراژیک پدرو پسر که مهمترین بخش فردیت و درونمایه¬ی ادبیات اکثریت است در ادبیات اقلیت توهمی ادیپی نیست، بلکه امر سیاسی واپس خورده¬ای است که نشان می¬هد چگونه اقلیت در ایدئولوژی پدرسالار سرمایه¬دار به حاشیه رانده شده است.
زنانه¬نویسی اعتراضی زنانه است به سلطه¬ی گفتمان مردانه. زمانی که تمام ادبیات، شعر و به طور کلی اروتیک مردانه است، زنان مجالی برای حرکت در درون ایدئولوژی مردسالار ندارند.ژولیو کریستوا در انقلاب در زبان شاعرانه (1974)،علی¬رغم این که اشاره¬ی صریحی به آلتوسر نمی¬کند، اما اشارات پوشیده¬ای به دیدگاه آلتوسر در رابطه با زبان و شعر می¬کند. او علی¬رغم اینکه منتقد مارکسیسم و پیامدهای آن در بلغارستان بود، اما به درک انقلابی از زبان و شعر باور داشت. اما عقیده¬ی آلتوسری در رابطه با ایدئولوژی و انقلاب در سطح نظریه و زبان و متعاقب آن در ادبیات، در اندیشه و نوشته¬های وی جاری است. او متن را همواره نیرویی برای تحول اجتماعی می¬داند؛ «متن با امتناع از منضم کردن خود به جامعه¬ی مستقر، موجد تحول غریزی و زبان¬شناسانه شده، روابط اجتماعی جدید و براندازی سرمایه¬داری را به همراه خود مطرح می¬کند»(پین، ص 294). به این ترتیب ادبیات فمنیسم وام¬دار اندیشه¬های آلتوسر در باب ایدئولوژی و نظریه است. متن زنانه به عنوان گفتاری انقلابی و ستیزه¬جویانه در مبارزه¬ی جنسیتی با ادبیات مسلط مردسالار قرار می¬گیرد.
به همین ترتیب، مفاهیم ایدئولوژیکی بورژوازی در هنر نمی¬توانست پرولتاریای معترض انقلاب اکتبر روسیه را راضی کند. به همین دلیل بود که هنر انقلابی پایه¬گذاری شد. هنری که به جای مضامین قابل پسند بورژوازی و اخلاقیات تراژیک، به کارگران و کارخانه¬ها و سرعت می¬پرداخت. فوتوریسم نمونه بارز این هنر انقلابی است. در نمایش میلان ما، بخش نخست هر پرده زبان و بیان واقعی هنر پرولتاریاست. انبوه پریشان کارگران و بیکاران و بینوایان در صحنه¬ی نخست بیانگر واقعیت بی¬امید و بی-تحرک پرولتاریاست. شرافت و عشق و انتقام و غرور بخش دوم هرگز تناسبی با بخش اول ندارد. نینا و امثال او در جامعه جایگاهی پست و متزلزل دارند، آنها در جامعه¬ی سرمایه¬داری و نابرابر به وجود آمده-اند تا مورد تعرض قرار بگیرند. این واقعیت اجتماعی و مادی پرولتاریاست که در توده¬ی سرگردان صحنه¬ی نخست جریان داشت. آگاهی فردی که اخلاقیات بورژوایی را در وجود پدر نینا به وجود آورده بود، فقط نوعی سلطه¬¬ی زبانی و اخلاقی بر طبقه¬ی تحت سلطه است نه آگاهی واقعی.
آلتوسر در ادامه¬ی مقاله، به دنبال تاثیر زیبایی¬شناختی که اجرای ماتریالیستی استرلر از تئاتر برتولاتزی بر مخاطبان داشت، به مثال برشت می¬رسد. نمونه¬ای مشهور و صریح برای هر متفکر مارکسیستی که به مقوله¬ی هنر و تئاتر می¬پردازد.برشت ¬نظریه¬ی فاصله¬گذاری یا همان بیگانه¬سازی یا آشنایی¬زدایی فرمالیستی را در تئاتر بنیان کرد. بحث آلتوسر درباره¬ی برشت حول محور فاصله¬گذاری در تئاتر است. برشت معتقد بود که در جامعه¬ی سرمایه¬داری تئاتر به شاخه¬ای از صنعت فرهنگ¬سازی تبدیل شده است. تدبیر اصلی زیبایی¬شناسی برشت، یعنی تکنیک فاصله¬گذاری و تمام سیستم بیگانگی¬آفرین شعر و نمایش او با دیدگاه مارکس مشابهت کامل دارد. برشت در محتوا و ساختار آثارش به دنبال ساختن جهانی بود که بشود تغییرش داد. بینندگان تئاتر در جهان سرمایه¬داری بر اساس رفتار طبیعی و تعریف شده¬ای وارد تئاتر می¬شوند. جهان روزمره¬ی زندگی را ترک می¬کنند و قدم به تئاتر می¬گذارند تا لحظه¬ای جهان روزمره را فراموش کرده، و وارد جهانی تخیلی شوند. و هنگامی که تئاتر که تمام شد به همان جهان روزمره¬ی زندگی برگردند، بدون آنکه چیزی تغییر کند. اما برشت درصدد ساختن جهانی بر روی صحنه¬ی نمایش بود که تغییر کند. برشت می¬گوید: «من قصد داشتم این جمله را وارد تئاتر کنم که: انسان نه تنها باید جهان را تفسیر کند، بلکه باید آن را تغییر دهد» (امینی نجفی،1367ص 68).
گفتار برشت بیانگر دو موضوع فلسفی است. نخست آگاهی از چیزی که باید تغییر کند، یا همان جهان از خود بیگانه. و دوم آگاهی از اینکه چگونه تئاتر می¬تواند در تغییر جهان موثر باشد. آیا تئاتر برای مخاطب فقط دریافت اثر هنری به مثابه عملی سمبلیک است، یا یک لذت ناشی از شناختی بیگانه زدا. برشت در ارغنون کوچکی برای تئاتر دو جنبه¬ی زیبایی¬شناختی برای هنر تئاتر قائل است. یکی نظریه واقعیت انسان، و دیگری نظریه هنر به عنوان دریافت مستقلی از واقعیت. «برشت در پی خلق نمایش-هایی بود که در آن¬ها بیننده، به جای اینکه قابلیتی برای تجربه داشته باشد، مجبور به انتخاب می-شود»(همان، ص 68). به اعتقاد آلتوسر برشت برای خلق نمایش¬هایی که در آن بیننده شاهد حوادث تاریخی، حادثه¬ها و تغییر آن¬ها باشند، مجموعه¬ای از ابزارهای صحنه آرایی، بازیگری و نوشتار به این هدف می¬رسد، و خود این مجموعه را فاصله¬گذاری می¬نامد. فاصله¬گذاری شگردی است در تئاتر

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   مارکس، آلتوسر، خوانش، برای، ادبی