انسانی دارای طبیعتی تغییر¬پذیر و غیرمتمرکز هستند. بنابراین شکل ارتباط سوژه- مخاطب با فرهنگ و ایدئولوژی نیز قابل تغییر و و لزوماَ غیر قابل پیش¬بینی است. هر چند که ایدئولوژی مخصوصاَ ایدئولوژی انسان¬گرا دائماَ می¬کوشد تا افراد انسانی را در سلسله مراتب روابط جهان سرمایه¬¬داری ثابت و تغییر ناپذیر باقی بگذارد.
سه سوال اصلی نظریه پردازان آوانگارد اسکرین عبارت است از اینکه سوژه کیست؟ در چه موقعیتی قرار دارد؟ و نحوه¬ی ارتباط او با متن چگونه است؟مسئله¬ی واقع¬گرایی در سینما نیز همانند واقع¬گرایی در ادبیات مقوله¬ی بازتاب را مد نظر قرار می¬دهد. رولان بارت و قبل از او برشت در نقد واقع¬گرایی گام برداشته بودند. برشت ناتورالیسم قراردادی یا تئاتر رئالیستی را در حکم شکل¬های هنری ارسطویی، رد کرد. او تئاتر ناتورالیستی را کالایی می¬دانست که به راحتی قابل مصرف است. او روایت خود از اثر مدرنیستی یا همان تئاتر حماسی و توهمی را مطرح کرد و آن را از جنبه¬ی سیاسی، رادیکال می¬دانست. زیرا مخاطبش را آسوده نمی¬گذارد و به فکر وامی¬دارد.کالین مک کیب با خاطر نشان کردن نقد برشت و بارت از ادبیات رئالیستی، به انتقاد از سینمای رئالیستی هالیوود می¬پردازد، که می¬کوشد تماشاگران را در موقعیتی قرار دهد که تصور کنند در حال تجربه کردن یک زندگی واقعی در فیلم هستند.او در مقاله¬ی واقع¬گرایی و سینما: نکاتی درباره¬ی برخی از آراء برشت(1974) تحلیلی کاملاَ درونی از رئالیسم ارائه داد. او رئالیسم را اشاره به واقعیت بیرونی نمی¬دانست، بلکه معتقد بود که رئالیسم تاثیری است که یک سازمان دلالت¬گر خاص ایجاد می¬کند. تحلیل مک¬کیب در نقد واقع¬گرایی کلاسیک بر سلسله مراتب استدلالی و تجربه¬گرایی مبتنی است. به این شرح که وی متن کلاسیک را دارای سلسله مراتبی می¬داند که متن را ترکیب می¬کند و با توجه به مفهوم تجربی حقیقت تعریف می¬شود. (نک: هیل، ص 221).
فیلم¬های کلاسیک هالیوود آشکارا این توهم را در مخاطب به وجود می¬آورند که آن چه را در حال نمایش است، باید پذیرفت. چرا که بازنمایی یک زندگی طبیعی و واقعی است. بنابراین تماشاچی با بازشناسی غلط، تصویر را واقعی پنداشته و نگاه دوربین را تجربه¬ی خود از زندگی تصور می¬کند. به عبارتی نگاه دوربین به منزله¬ی چشم بیننده قرار می¬گیرد. کالین مک کیب در نظریه و سینما(1976) نگاه و زاویه دید را در فیلم “دیوار نوشته های آمریکایی اثر جورج لوکاس”(1973) تحلیل می¬کند.
به عقیده¬ی او ابزارهای سینمایی که هویتی ثابت را برای قهرمان فیلم می¬سازند، زاویه¬ی دیدی در اختیار تماشاگر می¬گذارند که از آن می¬تواند فیلم را به منزله¬ی شخصیتی با همان هویت ثابت نگاه کند. مک کیب این ساختن زاویه دید را به لذتی مرتبط می¬داند که لکان امر خیالی می¬نامد، بدفهمی من از خودم به عنوان وحدتی یک دست، که من در کنترل آن¬ام. به عقیده¬ی مک کیب نگاه¬های متفاوت در فیلم تهدید به از بین بردن این امنیت می¬کنند، اما روایت و ابزارهای سینمایی در پی بی اثر کردن این تهدیداند. مک کیب در ادامه می¬گوید: گسست رابطه¬ی خیالی بین متن و بیننده، نخستین شرط طرح پرسش¬های سیاسی در هنر است(فرتر، ص 187).

مک¬کیب معتقد است که فیلم “دیوار نوشته¬های آمریکایی” توانسته است جایگاه سوژه را چنان ثابت و غیر قابل تغییر نگه دارد تا بیننده¬اش را از تناقضاتی که فیلم از درون آن¬ها تولید شده است، دور نگه دارد. این فیلم مخاطب آمریکایی خود را از جنگ ویتنام که در سال 1973 که فیلم را می¬بیند، دور می¬کند. موضع ساخته شده برای سوژه¬ی فیلم موضع معرفت است. به گفته¬ی مک¬کیب، معرفتی که ما را خارج از سیاست و خارج از تناقض فرض می¬کند. این معرفت همان بازنمایی خیالی است که از دیدگاه آلتوسر رابطه¬ی واقعی ما با شرایط وجودی مان را تعریف می¬کند. معرفتی که فقط مختص سوژه است. اما مک-کیب معتقد است که فیلم در کنار پنهان¬کاری و رابطه¬ی خیالی و معرفت سوبژکتیو خود، به مخاطب این امکان را نیز می¬دهد تا «رابطه¬ی ایدئولوژیکی با مجموعه¬ی پیچیده¬ای از تناقض¬ها برقرار کنند که سازنده-ی آمریکا در عصر جنگ ویتنام است»(همان 188).
به هرحال، در حالی که فعالیت نظریه‌پردازان اسکرین برای بسیاری از متفکرین اصلاح‌طلب در دهه¬ی هفتاد قابل قبول به نظر می‌رسید، تاکید آنان بر آوانگاردیسم افراطی، باعث شد تا شور چندانی در دیگر نظریه‌پردازان ایجاد نکنند. پتانسیل اعتراضی جنبش‌های آوانگارد هنری که مورد توجه نویسندگان اسکرین و پیش از آن، کانون توجه نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت و بخصوص آدورنو بود، به عنوان مثال، توسط پژوهشگران مرکز مطالعات فرهنگی بریتانیا کنار گذاشته شد و انتقاداتی نیز در این رابطه از سوی متفکرین مرکز نسبت به نویسندگان اسکرین در اواخر دهه¬ی هفتاد واوایل دهه‏ی هشتاد صورت گرفت که البته بی‌پاسخ ماند.

16-2 بلزی و سوژه¬های رئالیسم
کاترین بلزی در کتاب عمل نقد با رویکردی انتقادی، دیدگاه آلتوسری ایدئولوژی و سوژه را در نقد ادبیات واقع¬گرای کلاسیک به کار برد. او با تاکید بر دیدگاه آلتوسر، ماشری، و لکان، آثار واقع¬گرای کلاسیک را در بطن ایدئولوژی مورد مطالعه و نقد قرار داد. بلزی با خاطر نشان ساختن ایدئولوژی انسان¬گرای لیبرال که بر آزادی و خودمختاری سوژه¬های خود تاکید می¬ورزد و از سویی دیگر، موقعیت آن¬ها را وضعیت¬هایی تثبیت شده و غیر قابل تغییر بر می¬شمرد، به نقش زبان در ساختن این ذهنیت آزاد و قدرت پذیرندگی آن اشاره می¬کند.به اعتقاد بلزی علم و شناختی که آلتوسر در برابر ایدئولوژی قرار می¬دهد، معرفتی است که به مثابه محصولی سخنی و «درون زبانی» ارائه می¬شود. چنین معرفتی حاصل «شناخت و رفع تناقضات نهفته در سخن¬های ایدئولوژی و ما بین آن¬هاست»(بلزی، ص 90).بلزی زمان تقویمی پیدایش ادبیات عامه¬پسند واقع¬گرا را با دوران پیدایش و تکوین سرمایه¬داری منطبق می¬داند. او معتقد است که ادبیات و متون واقع¬گرای کلاسیک همانند سرمایه¬داری به تولید و بازتولید سوژه¬هایی که منشاء و مبداء شناخت و عمل¬اند، می¬پردازد. فاعل و سوژه¬ی واقع¬گرا ذهنیتی متعارف دارد که بر نوعی انسان¬گرایی مبتنی بر تفسیر تجربه¬گرا- ایدئالیستی از جهان استوار است. بنابراین از دیدگاه بلزی، «شعر رمانتیک و مابعد رمانتیک، از وردزورث تا دوره¬ی ویکتوریا و دست¬کم تا الیوت و ییتس، ذهنیت را به-عنوان درونمایه¬ی اصلی خود بر می¬گزینند» (بلزی، ص 95). بلزی استدلال می¬کند که هیچ چیزی خارج از ایدئولوژی وجود ندارد. «رمانتیسم، تخیل و ضد واقعگرایی به همان اندازه با یکدیگر در پیوند و مصالحه¬اند که خود واقع¬گرایی، برتولت برشت به اندازه¬ی آرتور هیلی»(تالیس،ص 12). از دیدگاه بلزی، آگاهی شاعر از خودش به عنوان شاعر و فرد، و آگاهی از «من» به عنوان نوعی سوژه¬ی برتر که نسبت به عوام در جریان جهان تجلی پیدا کرده است، نمایانگر ذهنیت سوبژکتیو است. بر خلاف شعر، ادبیات داستانی دردوره¬ی ایدئولوژی بورژوایی به مناسبات اجتماعی می¬پردازد. داستان واقع¬گرا با طرح رابطه¬ی فرد و جامعه از منظری روایت¬گرانه ما را در معرض ایدئولوژی قرار می¬دهد. با وجود این مولف داستان همچون مرجع و خالق، در متن داستان حضور دارد. و از خواننده خواسته می¬شود که انسجام متن را با تفسیر آن به عنوان یک سوژه تضمین کند. بلزی از الگوی بین الاذهانی یاد می¬کند که در جریان متن واقع¬گرا بازنمایی می¬شود. در این الگو خواننده و مولف با درک مشترک متنی که جهان را بازنمایی می-کند، حقیقت متن را تضمین کرده و به سوژه بودن خود در درون ایدئولوژی، اصرار می¬کنند. بلزی با تاثیر از نویسندگان اسکرین، تصریح می¬کند متون حاصل قراردهایی هستند که در نگارش و خواندن رعایت می¬شوند. بنا به این تعبیر او با استناد به هیث اظهار می¬کند که «معنا هیچ گاه جوهر ذاتی تثبیت شده¬ای در متن نیست، بلکه همواره به وسیله¬ی خواننده ساخته می¬شود، و در نتیجه چرخه¬ی میان شکل¬بندی اجتماعی، خواننده و متن است» (بلزی، ص 97). واقع¬گرایی کلاسیک توامان با «توهم¬گرایی» ، روایت مشوشی را به سمت وحدت پایانی هدایت می¬کند. بلزی معتقد است که روایت همواره درون خود، انگاره¬های معینی را دنبال می¬کند. نظم روایتی داستان با بی¬نظمی¬هایی چون عشق، سفر، جنگ به هم می¬خورد. اما در نهایت داستان به سمت خاتمه¬ای هدایت می¬شود. در خاتمه، داستان گره¬گشایی می¬شود. در واقع داستان واقع¬گرا، دو بار ایدئولوژی خود را بر بیننده عرضه می¬کند. بار اول از طریق بازآفرینی نظم موجود، و بار دوم از طریق گره¬گشایی با تثبیت نظم موجود. لحظه¬ی پایان داستان، لحظه¬ای است که در آن تمام حقیقت برمخاطب منکشف و قابل فهم می¬شود. ذهنیت مهمترین مناسبت متن واقع¬گراست. ذهنیت مولف و ذهنیت مخاطب. سکوی پرتاب ذهنیت در رئالیسم فلسفه¬ی دکارتی است که فرد را معیار همه چیز می¬داند. اما این فرد، همان سوژه¬ای است که ایدئولوژی و سخن ساخته¬اند و مورد خطاب قرار داده¬اند. بنابراین از نظر بلزی، این رمان¬ها نیستند که خوانندگانش را خطاب می¬کنند، آن¬ها جدا از زمینه¬ی فرهنگی¬شان وجود ندارند. در واقع این ایدئولوژی است که خواننده را ساعت¬ها برای همانند¬سازی و نتیجه¬گیری نگه می¬دارد. خواننده، سوژه¬ی متن ایدئولوژیکی است که راوی در لایه¬های ناخودآگاه متن پنهان ساخته است. و خود از آن بی¬خبر است.
خواننده، رمان را در درون س.آ.د¬های فرهنگی و آموزشی می¬خواند، که از یک سو آن را به عنوان محصول و تولیدی ارزشمند معرفی می¬کند و از سوی دیگر اصطلاحات و زمینه¬هایی فراهم می¬کند که ارزش¬های ایدئولوژیک داستان و روایت سخن¬محورش، بدیهی جلوه کند. و این بدیهی بودن و آشکارگی حاصل زبان و ذهنیت سوژه¬ی زبانی است. ذهنیت سوبژکتیو از دیدگاه بلزی، واجد این امتیاز برای ایدئولوژی است که برای ثبات نظم یک جامعه¬ی طبقاتی تلاش می¬کند. ایدئولوژی نظم حاکم را به دلیل خاصیت دوگانه¬ی فاعلی برقرار می¬کند. از آن¬جا که فرد برای ورود به سامانه¬ی نمادین زبان به دو فاعل گوینده و فاعل گفتار یا گفته¬شده تجزیه می¬شود، دو «من» در هویت او جای می¬گیرد. ژاک آلن میلر در تبیین آراء لکان درباره¬ی زبان، از دو «من» یاد می¬کند. منی که سخن می‏گوید و منی که در سخن نشان داده می¬شود (بلزی، ص 115). تناقض میان این دو «من» سوژه¬ی دو پاره¬ای را تحویل نظام فرهنگی می¬دهد که در سخن جامعه مستحیل می¬شود. از یک سو، فاعلی توانا و خودآگاه با توانایی¬های فردی است و از سوی دیگر فاعلی که در گفتار و سخن مسلط بازنمایانده می¬شود. فاعل دوپاره از دیدگاه بلزی وقتی در چارچوب داستان واقع گرا قرار می¬گیرد، ایدئولوژی و روایت، او را به نفع مناسبات تولید در جامعه سرکوب می¬کنند. بلزی استدلال می¬کند که فرایند سرکوب مشخصه¬ی بارز متن واقع¬گرای کلاسیک است. و از آن جایی که از نظر تاریخی واقع¬گرایی کلاسیک و سرمایه¬داری صنعتی همزمان پا به عرصه گذاشته¬اند، شکل¬بندی¬های اجتماعی سرمایه¬داری در روایت ایدئولوژیک واقع¬گرایی ظهور کرده است. اما بلزی خاطر نشان می¬کند که سوژه¬ی واقع¬گرایی، زمانی که شرایط تولید در تهدید و خطر فروپاشی است، اعتماد به نفس ایدئولوژیک خود را از دست می¬دهد و به سوژه¬ی متزلزل و سرگردان تبدیل می¬شود. «این پدیده در ادبیات مدرن در بعضی اشکال تجربی و نیز در بعضی فیلم¬ها آشکار است، اما می¬توان آن را در بعضی آثار ادبی دوره¬ی گذار از فئودالیسم به سرمایه¬داری نیز مشاهده کرد، دوره¬ای که تحولی عمده در عرصه¬ی اقتصادی با تحول عمده¬ای مشابهی در عرصه¬ی ایدئولوژیک همراه است و ما آن را رنسانس می¬نامیم»(بلزی، ص116). روایت¬هایی که در آن، «خود» هم عامل شناسایی است و هم موضوع شناسایی، بر از هم پاشیدن سوژه¬ی واحدی دلالت می¬کند که مبنای عمل و معنا است. به اعتقاد بلزی، «من» دو پاره در ادبیات و نمایشنامه¬های رنسانس به وفور دیده می¬شود. بحران دو پارگی از دیدگاه برشت، به این دلیل است که «هیچ کس نمی¬تواند در دو لحظه¬ی متفاوت شخص واحدی باشد. استمرار خود نوعی اسطوره است. هر انسانی، اتمی است که مدام می¬شکند و از نو ساخته می¬شود»(همان، ص 118). بلزی از نمایشنامه¬ی مکبث شکسپیر مثال می¬آورد. مکبث به عنوان یک نمایشنامه¬ی سیاسی، عرصه¬ی تناقضات رفتاری مکبث میان هنجارهای اخلاقی چون خویشاوندی و مهمان¬نوازی، در مقابل امیال شوم و ریشه¬دار شخصیتی است. تناقضات رفتاری مکبث از دیدگاه بلزی، آلتوسری – لکانی است. مکبث در بین شکلبندی اجتماعی عصر الیزابت و وفاداری به حکومت، و وضعیت لرزان خود به عنوان یک نفس در نوسان، در کشمکش است. و در نهایت دو¬پارگی شخصیت وی، او را به یک شاه¬کش تبدیل می¬کند. از دیدگاه بلزی توازی میان بحران شکل¬بندی و شخص بحران-زده در ادبیات دوران رنسانس، به هنرمند این امکان را می¬دهد که فاعل را نه امری ثابت، بلکه به نوعی فرایند قلمداد کند.
کار ایدئولوژی از دیدگاه آلتوسر، معرفی جهانی تغییر¬ناپذیر با سوژه¬هایی تغییر ناپذیر بود. ایدئولوژی طوری عمل می¬کند که ما حتی تصور دنیا و زندگی غیر از این را نداشته باشیم. ادبیات واقع¬گرای کلاسیک نیز در واقع همین عملکرد را دارد. ایدئولوژی چنان به «من» خواننده به عنوان «منی» در گفتار تاکید می¬کند، که خواننده در خواندن رمان خود را با تقدیر شخصیت¬های داستان همانند¬سازی می¬کند. حاصل این

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   - قسمت 5