آلتوسر فضایی فکری را پدید آورد که در آن تحلیل خاصی از یک شکل فرهنگی، در این مورد سینما و فیلم، را می¬شد ارائه کرد، با پذیرفتن این خطر که بعدها این خاص بودن ممکن است به شکاف¬های بنیادین سرمایه و کار، و صورت¬بندی¬های ایدئولوژیکی منجر شود که در بازتولید آن شکاف¬ها موثراند»(فرتر، ص185).دو ایده¬ی آلتوسر از دیدگاه مک¬کیب بیشترین تاثیر را بر اسکرین گذاشت، نخست استقلال نسبی روبنا و دیگری رابطه¬ی بین سینما و ایدئولوژی و سوژه. مفهوم آلتوسری ایدئولوژی حاکم در نقد فرهنگی و هنری به خصوص در مورد فیلم، در صدد آشکارسازی رابطه بین متن و مخاطب و شرایط و ساختارهای فرهنگی و سیاسی جامعه بود. از دیدگاه نظریه¬پردازان اسکرین، شرایطی که فیلم در آن ساخته می¬شود و ترغیب به مصرف رسانه، نیاز به تحلیل های روانکاوانه¬ای دارد که از طریق آن¬ها بتوان رابطه¬ی تماشاچی با فیلم¬ها و ایدئولوژی حاکم را آشکار ساخت. مرجع اصلی نظریه¬ی مجله¬ی اسکرین، آلتوسر است. آلتوسر با مفاهیم آلتوسری چون، «تعین چندعلتی، ساختار سلطه، پروبلماتیک یا مسئله¬ساز، فعالیت نظری، استیضاح و ساختمند¬کردن غیاب¬ها به شکلی گسترده درون گفتمان فیلم – نظریه مطرح شد»(استم،ص 164). خوانش مبتنی بر علائم که رابرت استم در مقدمه¬ای بر نظریه¬ی فیلم از آن به عنوان «هرمنوتیک شک» یاد می¬کند، مهمترین تاثیری بود که اسکرین از نظریه¬ی آلتوسر در نقد روایت و واقع¬گرایی در سینمای هالیوود به کار گرفت. قبل از اسکرین همانطور که گفته شد، پیر ماشری خوانش سمپتوماتیک را در نظریه¬ی ادبی برای توصیف ادبیات به مثابه یک فرم ایدئولوژیک به کار برد. در خوانش سمپتوماتیک منتقد به دنبال غیاب¬های ساختاری است که ایدئولوژی سهواَ آن را سبب شده است. فیلم واقع¬گرا با روایت و وحدت منسجم و نظامی از بازنمایی¬ها که خالقی دانا به تمام زوایا آن را پیش می¬برد، یک روند ایدئولوژیک است. از این روست که در مرکز مطالعات نقادانه¬ی اسکرین قرار گرفته است.
خود مختاری نسبی روبنا از زیربنا، منتقدان اسکرین را به سمت تحلیل جزئی¬نگر از اشکال سینمایی سوق داد. در نقد تحلیلی نویسندگان اسکرین، تحلیل شکل¬های سینمایی و به طور کلی فیلم و تلویزیون، به زیربنای اقتصادی ارجاع داده نمی¬شوند. تفکر آلتوسری امکان تحلیلی ماتریالیستی سوسیالیستی از سینما را ارائه داد که رها از جبرگرایی اقتصادی باشد.با اینکه سرمایه، کار و تولید اقتصادی بر پیدایی صورت¬های ایدئولوژیکی تاثیر گذاشته¬اند، اما همین صورت¬های ایدئولوژیک شکافی در این نیروها به وجود می¬آورند که قابل بررسی است. خودمختاری نسبی روبنا از نظر مک¬کیپ، به «منتقدان امکان می-دهد تا مداخلات درون نهادها و اصول و ایده¬های خود را جدی بگیرند»(همان). تحلیل ماتریالیستی بر طبق ایده¬های آلتوسری از فیلمی که در بستر اومانیستی ساخته شده، مبارزه¬ای غیر مستقیم اما مرتبط با مبارزه¬ی طبقاتی پیش می¬کشد.
اما مهمترین تاثیری که ایده¬های آلتوسری بر اسکرین و مطالعات و نقد فیلم گذاشت، رابطه¬ی بین کارکرد سینما و ایدئولوژی و سوژه¬های ایدئولوژی است. آلتوسر نشان داد که ایدئولوژی افراد را به عنوان سوژه خطاب می¬کند، و افراد در این خطاب خود را باز می¬شناسند. همین¬طور لکان نیز به فرد به دیدگاه سوژه نگاه می¬کرد. او معتقد بود که فرد قبل از به دنیا آمدن هم سوژه است. او درون زبان به دنیا می¬آید، و در لحظه¬ی ورودش به زبان شکاف می¬خورد، و میل پیشازبانی¬اش را نمی¬تواند بیان کند. لکان معتقد است جامعه از طریق نظم نمادینی که حاصل زبان است، عمل می¬کند. و سوبژکتیویته فرد را محدود می¬کند. این نظم از دیدگاه آلتوسر از آن ایدئولوژی است. تاکید نویسندگان اسکرین بر همین شکل¬گیری سوژه از طریق نظم حاکم بود. پیوند میان سوژه¬ی لکانی که زبان تعیین¬اش می¬کند، و سوژه آلتوسری که ایدئولوژی تعیین¬اش می¬کند، نظریات نویسندگان اسکرین را شکل داد. آلتوسر تاکید کرد که ایدئولوژی با بازتولید سوژه¬ها از طریق ایدئولوژی، در پی ماندگاری نظام سرکوب¬گر است.مک¬کیب و هیت با تاکید بر آراء لکان و آلتوسر موقعیتی برای سینما تعریف کردند که بر اساس آن، تماشاگر در موقعیت سوژه¬ای قرار می¬گیرد که مطلوب نظام سرمایه¬داری است. هویت ، آرمانی است که سینمای واقع¬گرا با استفاده از سوژه ¬شدن بیننده به دست می¬آورد. تماشاگر در شناسایی غلط به هویتی می¬رسد که از طریق ایدئولوژی تثبیت شده است. هویت در سوبژکتیویته به اوج خود می¬رسد و نشانه¬ی وجود فردی خودمختار است که مستقل و ثابت از تغییرات و شرایط بیرونی شکل گرفته است. اما در تفکر آلتوسر – لکانی اسکرین این هویت چیزی نیست که فرد انتخاب می¬کند. بلکه هویت برتابنده¬ی عوامل محیطی و ایدئولوژیکی است که بر فرد تحمیل شده است.(نک: Wayne,p 124). «آپاراتوس سینمایی و ابزارهای خاص فیلم (تصویر مبتنی بر دیدگاه، تدوین نمای دیدگاه)، هر دو، برای تبدیل تماشاگر به سوژه هستند. اگر آرنهایم، واقع¬گرایی ذاتی دوربین را نقصی زیبایی¬شناختی در نظر می¬گرفت، نظریه¬پردازان آلتوسرگرا آن را گونه¬ای نقص فطری ایدئولوژیک می¬دانند؛ و اگر بازن و کراکوئر واقع¬گرایی فیلمی را به عنوان عامل شتاب دهنده¬ی مشارکت دموکراتیک ستایش می¬کردند، آلتوسرگرایان آن را ابزاری اقتدارگرایانه برای استیلا می-دانند»(استم، ص 165).
سینمای واقع¬گرا با دوربینی که به منزله¬ی چشم و نگاه ایدئولوژیک تماشاگر را زیر نظر خود دارد، و به طور کلی ساختار ایدئولوژیک سینما که در معرض نگاه واقع¬شدن بیننده را در پی دارد، او را به عنوان سوژه مورد خطاب قرار می¬دهد. همان روالی که آلتوسر برای تئاتر توصیف می¬کرد، اسکرین برای فیلم و سوژه¬هایش توصیف می¬کند. دوربین به طور کلی حامل واقع¬گرایی و شریک جرم ایدئولوژی است. از دید منتقدان اسکرین، کژفهمی ساختاری در هویت¬یابی سینمایی و ایدئولوژیک، رابطه¬ی نزدیکی به خصلت بورژوایی پرسپکتیو رنسانسی دارد. آپاراتوس به عنوان یک دستگاه، همان نظام بازنمایی¬هایی را که هنر طبقه¬ی خاصی از تجار در برهه¬ای از تاریخ به کار گرفت را در فیلم ارائه کرد. بنابراین ایدئولوژی اومانیستی بخشی از نظریه¬ی آپاراتوس¬شده است. دوربین به عنوان بخشی از آپاراتوس در نقش همان پرسپکتیو و تصویری است که از انسان¬باوری رنسانس رسیده است. پرسپکتیو اثبات کرد که اندازه¬ی دریافتی ما از چیزهای طبیعت، مطابق با فاصله¬شان از چشم تغییر می¬کند. در نهایت تاثیر این قانون، توهم¬گرایی در هنر بود. دوربین به عنوان غایت پرسپکتیو و تکنولوژی بصری، فن سه¬بعد¬نمایی و توهم واقعیت را در آپارتوس بازتولیدگرش به کار می¬گیرد. دوربین هرگز نمی¬تواند همانند نقاشی که از مرزهای پرسپکتیو و سه بعدی¬گری تخطی کرد و آغازگر مدرنیسم هنری در نقاسی شد، از این قانون رها شود. چرا که پرسپکتیو ذاتی آپاراتوس شده است. بنابراین فیلم برای رهایی از سوبژکتیویته و ذهنیت اومانیسم، فقط می¬تواند به محتوای خود رجوع کند. بر خلاف نقاشی¬های کرمونینی که به عقیده¬ی آلتوسر از پرسپکتیو و سوبژکتیو اومانیسم سر باز زده¬اند و تابع شکل¬بندی¬های اجتماعی نشده¬اند، فیلم نمی¬تواند از منظر و زاویه¬ی پرسپکتیو خود را خلاص کند. بنابراین درون دستگاه و آپاراتوس فیلم، محتوای غیر روایی و ناسوژه¬ها می¬توانند علیه نظام اومانیسم و روایت¬های نظم و ایدئولوژی اقدام کنند. فیلم¬های سوررئال و غیر واقع¬گرا مخاطب خود را گرفتار قیود روایتی نمی¬کنند و در جریانی از آشفتگی محض یا آرامش محض و یا در انتزاعی محض، بیانگر هیچ¬کدام از تضادهای طبقاتی و تناقضات ایدئولوژیک نیستند، بلکه آن¬ها انتزاع ایدئولوژی را به عرصه¬¬ی نمایش می¬گذارند. این دسته از فیلم¬ها در برابر صنعت فیلم¬سازی هالیوود قرار می¬گیرند. جریان فیلم¬های فرا ایدئولوژی و فراواقع¬گرا شامل فیلم¬سازی کشورهای اروپای شرقی و کشورهایی چون روسیه با فیلم¬های کشلوفسکی و ایتالیا بافیلم¬های پازولینی¬؛ و همین¬طور فیلم¬سازی کشورهای آمریکای جنوبی و مکزیک می¬شود. تحلیل فیلم ال توپو (موش کور) محصول سال 1969 مکزیک، ساخته¬ی الکساندرو جودوروسکی ، می¬تواند نمونه¬ی بارزی از آن چه به عنوان فیلم¬های فاقد روایت و فاقد ایدئولوژی یاد می¬شوند، باشد. مهمترین ویژگی این فیلم، عدم وجود نام-گذاری شخصیت¬هاست. شخصیت¬های فیلم اشخاص حقیقی با هویت حقوقی نیستند. گویا آن¬ها از عدم هستی برخوردار هستند. شخصیت¬ها خود ایدئولوژی¬اند و فقط یک نفر در این فیلم «نام» دارد و آن فرد مستبدی است که از هیبت نظامی برخوردار است. نام این فرد در فیلم «کلنل» است. نامی سیاسی و نظامی و حقوقی که نشان¬دهنده¬ی جایگاه هویتی اوست. فیلم به ایدئولوژی مسیحیت در قالب روایتی عجیب از یک مرد و زن و کودک می¬پردازد. دو بخشی بودن فیلم نشان¬دهنده¬ی دوپاره بودن سوژه¬ی اعظم یا خداوند در مسیحیت به پدر و سپس به پسرش در روی زمین است. بخش¬های فیلم با عناوینی از انجیل آغاز می¬شوند که سندیت تاریخی مسیحیت را در چارچوب اسطوره¬ای بودنش به چالش بکشد. شخصیت¬های داستان هر یک نمادی از یک ایدئولوژی¬اند که در کنار هم آشفتگی رازآمیزی را به تصویر می¬کشند. فیلم از اسطوره¬ی قهرمان تهی است. انتزاع اول فیلم، کسی است که در بخش اول خداست و اجراکننده¬ی عدالت، و در بخش دوم پسری است که در نوزایی نمادینی از پیرزنی به دنیا می¬آید و این بار دیگر پسر است. همان پسری که مسیح محرومین و ستمدیدگان است. «زن» در این داستان نیز دوپاره می¬شود. زن بخش نخست زنی است که در ابتدا وجود ندارد، فاقد هستی است. او سازنده¬ی ابهت «کلنل» است. و بعد در جریان یک رابطه¬ی جنسی با مرد – خدا هستی پیدا می¬کند و در آینه شروع به نظاره¬ی تصویر خود می¬کند. او عاشق خود می¬شود. و مرد آینه¬ی او را می¬شکند و تکه¬های آینه¬ی شکسته را در جیب خود می¬¬گذارد و زن به دنبال او راه می¬افتد. در پایان بخش نخست زن از او جدا شده و به دنبال تصویر خود می¬رود. بخش دوم داستان هیچ ارتباطی به بخش نخست داستان ندارد و تنها رابط بین این دو بخش همان انتزاع مرد – خدا است که در بخش دوم خود را به عنوان انسان و آن هم انسانی فرودست معرفی می¬کند. بخش دوم شکل¬بندی اجتماعی نوین و جامعه¬ی منظم و متمدنی را به تصویر می¬کشد که برای حفظ تناسب خود، فقرا و علیل¬ها و ناتوان¬ها را از خود رانده است. در واقع این فیلم شخصیت حقیقی و تاریخی مسیح را به چالش می¬کشد. فیلم در روندی بدون تاریخ با آیه¬هایی از انجیل مردی را نشان می¬دهد که در قالب دو پاره¬ی مرد – خدا، در لباسی رسمی و سیاه، سیطره¬ی مرد سالاری را در فیلم نشان می¬دهد. در واقع فیلم ایدئولوژی مسیحیت و هستی تاریخی و شخصی مسیح را به چالش کشیده است. در جریان نظاره¬ی این فیلم ما درگیر روایت آن نیستیم که بالاخره چه می¬شود؟ و یا چه اتفاقی برای زنان و مردان داستان خواهد افتاد؟ در واقع این فیلم و دیگر انواع فیلم¬های غیر واقع¬گرا و فاقد روایت نظم/ آشفتگی/ نظم بازیافته، به سوژه¬ها تلنگر می¬زنند که هرگز نمی¬توانند خود را در قالب شخصیت¬های حقیقی و حقوقی بیابند و با ایراد این سخن که “من نیز چنین هستم” در روایت واقع¬گرای فیلم با شخصیت¬ها همذات پنداری کنند. شخصیت، هویت، زنانگی، اگو، آینه¬گی، زبان و قانون و دیگر مسائلی که اومانیسم در پاره روایت¬هایی از زندگی اشخاص به ما ارائه می¬دهد، در فیلم¬های فراواقع¬گرا در چارچوب انتزاع و ساختار آن¬ها نشان داده می¬شود. زن در فیلم موش کور، زن حقیقی نیست که در ملودرام¬ها و فیلم¬های واقع¬گرایی که به زندگی زنان می¬پردازد و آنان را در مواجه با مردان و جامعه به تصویر می¬کشند، می¬بینیم. بلکه زن در این فیلم، همان زن در دیدگاه لاکان است که “وجود ندارد”، چون احلیل ندارد. عشق نیز در این فیلم، عشق ملودراماتیک و تراژیک و ناکامانه که در رمان¬ها و فیلم¬های واقع¬گرا می¬بینیم، نیست. بلکه معرف این جمله¬ی لکان است که «عشق چیزی جز فقدان و ضعف عاشق نیست که معشوق کاری نمی¬کند جز نپذیرفتن». تحلیل فیلم فراواقع¬گرا از این دست نیز، مخاطب بودن و آپاراتوس سینما را پنهان نمی¬کند. سینما در ذات خود ایدئولوژیک است.
استیون هیت معتقد است که تاریخ ساخته شدن سوژه فردی و اجتماعی از هم جدا نیست. همزمانی سوژه اجتماعی و فردی همانند پشت و روی یک صفحه¬ی کاغذ است که با هم تعین می¬یابند. سوژه‏ی فردی همزمان از طریق دو فرایند تکوین می¬یابد. ابتدا از طریق شکل¬های زبانی که در آن به شکل سوژه-ی سخنگو وارد می¬شویم، و از سوی دیگر، این شکل¬ها منافع طبقاتی را در جامعه¬ای که ما در همان حال واردش می¬شویم، وساطت می¬کند. زبان، موقعیت ما را در مقام سوژه¬های میل معین می¬کند و ایدئولوژی در مقام سوژه¬ی جامعه¬ی طبقاتی و جنسیتی. به تعبیری تجربه¬ی خیال گونه¬ی تصاویری تکه¬تکه شده که به واسطه¬ی نور سوزان پروژوکتور نمایش بر پرده¬ی سالنی تاریک می¬تابد، به رغم بودن در میان بینندگان دیگر، تجربه¬ی جهانی کاملاَ شخصی است که قابل قیاس با ژرفناهای انسانی است که روانکاوان درصدد آشکارسازی آن هستند. بنابراین مخاطب به عنوان سوژه-بیننده کسی است که جهان و فرهنگی را که فیلم به او عرضه می¬کند به صورت عمیقاَ شخصی تجربه می¬کند. البته این رابطه آن گونه که اومانیسم می¬پنداشت، ثابت و یکپارچه نیست. مطالعه¬ی آثار فروید و لکان و آلتوسر نشان می¬دهد که افراد

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین: