باشند، تفسیر می¬کند؛ و هر سه هنر را همانند افکار مارکس در راستای مبارزه¬ی طبقاتی و علیه نظام حاکم می¬داند. با استناد به این سه مقاله و دیگر نوشته¬های آلتوسر، می توانیم به دو نوع تحلیل آلتوسری در عرصه¬ی هنر و نقد هنری قائل شویم. نوع اول تحلیل با استناد به مقاله¬ی ایدئولوژی و دستگاه¬های ایدئولوژیک دولت شکل می¬گیرد. آلتوسر در این مقاله به تولید و بازتولید سوژه و ایدئولوژی به صورت توامان، اشاره می¬کند. ایدئولوژی افراد را به مثابه سوژه استیضاح می¬کند. به مثابه سوژه¬های تابع و منقادی که به تابعیت ایدئولوژی گردن می¬نهند. ایدئولوژی که توسط نظم حاکم سازمان داده شده است این کار را با استفاده از زبان و از دیدگاه لکانی با استفاده از ناخودآگاه انجام می¬دهدو به این منوال که این تابعیت قبل از به دنیا آمدن اشخاص حقیقی در قالب نظام حقوقی پذیرفته شده است. آلتوسر تمام ساحت¬های زندگی اجتماعی و فردی را آغشته به ایدئولوژی می¬داند و معتقد است که هیچ چیزی خارج از ایدئولوژی وجود ندارد و ما گریزی از ایدئولوژی نداریم. در تبیین سوژه¬ی ایدئولوژیک، آلتوسر تمام فرایند تفکر و هستی را خطابی می¬داند که مخاطبی ناگزیر دارد. مخاطب چاره¬ای جز مخاطب شدن و در معرض ایدئولوژی بودن ندارد. فرداز همان کودکی مخاطب به دنیا می¬آید. او همواره سوژه¬ی خانواده، رسانه، مدرسه، نهاد¬های مذهبی و سیاسی و ارتباطات درون ایدئولوژیک است. این فرایند از دیدگاه آلتوسر به گونه¬ایی است که خواننده¬ی کتاب خویش را سوژه¬ی خود می¬داند و معتقد است که شخص در حین خواندن این جملات و سطور یک سوژه است. منتقدان پس از آلتوسر با استناد به این تفکر آلتوسر نظریه¬ی ابزار و آپارتوس را ارائه کردند. در این دیدگاه هنر و ادبیات به منزله¬ی دستگاهی ایدئولوژیکی در نظر گرفته می¬شود که همواره سوژه¬های خود را خطاب می¬کنند. افراد همواره در معرض ایدئولوژی و مخاطب روایت¬های تخیلی و واقعی آن هستند. هنر حتی در قالب اعتراض آمیز و ناقض ایدئولوژی حاکم، باز دستگاهی ایدئولوژیکی است. چرا که بر اساس تمایزی که سوسور میان لانگ و پارول قائل شده است، شخص در گفتار خود از پذیرفتن پاره¬ای از ایدئولوژی پرهیز می¬کند، اما کلیت آن را پذیرفته است. در هنر نیز به همین منوال است. هنرمند و مخاطب، کلیت ایدئولوژی خطاب و مخاطب شدن را پذیرفته¬اند. آن¬ها در زبان و نگاه به دنیا آمده¬اند. ایدئولوژی در قالب زبان و نگاه، دستگاه سلطه¬ای را بر ساخته است که تمام ذهنیت شخص را که راسیونالیسم ادعای آزادی آن را دارد، تحت سلطه و کنترل خود می¬گیرد.
تحلیل دیگر، نوع خاصی از هنر را مد نظر قرار می¬دهد که بیشترین محمل تناقضات ایدئولوژیک¬اند. در این نوع تحلیل، شاهکارهای هنری و ادبی که محصول نیات فردی و خلاقیت بی بدیل هنرمند¬اند، محصول تناقضات ایدئولوژیک قلمداد می¬شوند.هنر دیگر دارای آن قداست منحصر به فرد که حاصل خلاقیت هنرمند در خلوت خویش است، نیست، بلکه محصول پیچیده¬ای از تضادها و تعارضات اجتماعی و اقتصادی و ایدئولوژیک است. اثر در تعین¬چند جانبه توسط عوامل مختلفی تولید می¬شود. در واقع هنر این روابط پیچیده را به تصویر می¬کشد.
پذیرش و شناسایی و بازشناسی که ایدئولوژی و سوژه تولید می¬کنند، و ایدئولوژی از طریق آن عمل می¬کند، پذیرش و شناسایی است که هنر به راحتی بازآفرینی¬اش می¬کند. ایدئولوژی به این دلیل که ساختار ایستا و راکدی نیست و خود را طبیعی و مسلم نشان می¬دهد و در عین حال از رویه¬های گوناگونی تشکیل شده است، تناقض¬آمیز و ناهمگون است. این ناهمگونی در هنر خود را بروز می¬دهد. تولید هنری مواد خامی را که از جامعه می¬گیرد به مصرف می¬رساند تا محصولی را که حاصل تناقض¬ها و تضادهای همان جامعه است به مخاطب عرضه کند. فیلم¬های واقع¬گرای هالیوودی، ادبیات واقع¬گرای کلاسیک، «من» اشعار رمانتیک، چهره¬ی انسان در نقاشی¬های سوبژکتیو رنسانس و روایت¬های اومانیسمی که درون این نقاشی¬ها¬ست، نشان¬گر سوژه و فاعل سخن¬گو و ایدئولوژیک هستند. به اعتقاد آلتوسر ایدئولوژی گرایش به پنهان کردن روند تولید خود دارد. نظام توزیع به شکلی که در سرمایه¬داری تکوین یافته، مبتنی بر پنهان¬کردن فرایند تولید است. کالاها در ویترین فروشگاه¬ها، کاتولوگ¬ها یا مجلات تبلیغاتی به نمایش گذاشته می¬شوند. تبلیغات سرمایه¬داری با استفاده از ایدئولوژی وانمود رسانه، کالاها را طوری نشان می¬دهد که شرایطی که در آن کالاها مصرف خواهند شد، به نمایش گذاشته می¬شود. کالا به صورت تمام شده در میان کالای دیگر به نمایش گذاشته می¬شود، نه در بافت کارخانه¬هایی که در آن تولید شده اند. فضاهای صنعتی و تولیدی خارج از شهرها و دور از مراکز خرید واقع شده¬اند. فرایند تبلیغ هیچ رد و نشانی از کارگرانی که با تسمه¬ها و نقاله¬ها مشغول کارند، نشان نمی¬دهد. فرایند کار که جزئی از تولید است پنهان نگه داشته می¬شود، و فرایند تولید نیز نادیده گرفته می¬شود و یا در هاله¬ای از رمز و راز پیچیده می¬شود. این پنهان کردن در ادبیات و هنرها نیز صورت می¬پذیرد. از دیدگاه نقد ایدئولوژیک بورژوایی، متن نه یک ساختمان و نه نتیجه¬ی یک فرایند کار و تولید، بلکه یا بازتاب دنیای طبیعی است و یا بیان خود انگیخته¬ی ذهنیت مولف. بنابراین ایدئولوژی متن، شرایط تولید و عوامل ایدئولوژیک را در متن و اثر هنری پنهان می¬کند تا اثر را به صورت طبیعی نتیجه¬ی نبوغ یک هنرمند که توانسته است مسائل اطرافش را به تصویر بکشد، نشان دهد. اما وظیفه¬ی نقد اصیل است که بتواند این تناقضات و تضادهای طبقاتی را از درون متن بیرون کشد، تحلیل کند و به همدستی ایدئولوژی و نیت مولف – هنرمند اعتراف کند. نقد اصیل از دیدگاه آلتوسر، همان نقدی است که وی از تئاتر میلان ما ارائه داد. وی تناقضات ایدئولوژیک میلان ما را در ساختار نمایش نشان می¬دهد و نمونه¬ی هنر واقعی را هنری می¬داند که بتواند این تناقضات را به تصویر کشد. تلویزیون و سینما همواره مقادیر بسیار زیادی از انبوه فیلم¬ها را در قالب کمدی و تراژدی به ما عرضه می¬کنند که در آن¬ها تضادهای طبقاتی و جنسیتی در لایه-های روایتی فیلم، گم می¬شوند. در این فیلم¬ها ما همواره نظاره¬گر رویارویی دو طبقه¬ی مرفه و تهی¬دست در ژانرهای طنز و تراژدی هستیم. تضاد طبقاتی این فیلم¬ها در مفاهیم ایدئولوژیکی چون عشق، شرافت و تکنیک¬های روایتی چون کش و قوس¬های فیلم، حادثه¬های بی¬وقفه و در نهایت در نتیجه¬گیری¬های عجولانه، پنهان می¬شوند. ایدئولوژی در وهله¬ی آخر برای داستان نتیجه می¬گیرد و مشکلات طبقه¬ی تهی-دست به مرور حل می¬شوند. این در حالی است که هرگز در طبقه¬ی تهی¬دست امکان تحرک و جابه¬جایی و بهبود وجود ندارد. ژانرها نخستین جایی هستند که می شود طرز کار ایدئولوژی را در آن مشاهده کرد. حیطه¬ی دیگر برای مشاهده¬ی ایدئولوژی، بازنمایی است. بازنمایی طبقه، نژاد، جنسیت و سن و.. که محملی برای دیدن تضادهایی است که تاریخ و اجتماع در روایت¬ها قرار داده است. انواع ژانرهایی چون ملودرام، تراژدی، واقع¬گرا، کمدی و طنز و سریال¬های ادامه¬دار تلویزیون، نقش¬های ویژه¬ای برای بازتولید سرمایه¬داری دارند. ژانرها در پایان روایت پس از فراز و فرود بسیار و اوج و حضیض داستان، با گره-گشایی مواجه هستند که غایت تاویلی ژانر¬ها را نشان می¬دهد. از این رو ژانر¬ها پاسخ¬های بسیار ساده¬ای به به مسائل پیچیده¬ی ایدئولوژی می¬دهند، این پاسخ¬ها، همان پاسخی است که ایدئولوژی می¬خواهد. ژانر معنایی تولید می¬کند که ایدئولوژی برای حفظ وضع موجود می¬خواهد. بنابراین واقعیات اجتماعی در بستاری از روایت نظم/ آشفتگی/ بازیابی نظم به ما عرضه می¬شود. اما واقعیت چنین نیست. واقعیت¬های اجتماعی راه¬حل¬های آسان در آستین ندارند و زندگی بر خلاف آن چه ژانر می¬¬نمایاند و می¬خواهد به ما بباوراند، نظم و آشفتگی و در انتها گره¬گشایی با نظم بازیافته نیست. اما به دلیل طبیعت بی¬خلل فیلم و رمان واقع¬گرا، بیننده و خواننده به «راحتی در درون روایت دوخته می¬شوند، فرایند شناخت و پذیرش پیش می¬رود و کارکرد ایدئولوژیک داستان و فیلم چنین می¬خواهد»(هیوارد، ص 14). از آن جایی که ایدئولوژی در ذات خود متناقض است، بعضی از فیلم ها و داستان¬ها و به طور کلی آثار هنری، ناخواسته گسست¬هایی را در مناسباتشان با ایدئولوژی به نمایش می¬گذارند. «این همان چیزی است که کوهن آن را غیاب¬های ساختاردهنده می¬¬نامد»(همان). آن چه که توسط ایدئولوژی واپس زده و رانده است، همانند ضمیر ناخودآگاه فرویدی که در تپق¬های کلامی، لغزش کلامی و رویاها به آگاهی بازمی¬گردند، در هنر نیز غیاب خود را به یکباره در ساختار هنر به نمایش می¬گذارد. تحلیل فیلم زندگی نگاره¬ی تاریخی لینکن جوان اثر جان فورد در سال 1939 نمونه¬ای از این گسست را پیش می¬کشد.این فیلم یک زندگی نگاره-ی سیاسی از آبراهام لینکن رئیس جمهور آمریکا در زمان جنگ جهانی دوم است. تاریخ و سیاست¬ورزی غیاب¬های ساختار دهنده¬ی فیلم را تشکیل می¬دهند. «پرداخت کارگردان از متنی یگانه باعث ایجاد شکاف¬هایی در متن شده که نمایان¬گر فرار از ایدئولوژی است»(هیل، ص 216). تصویر لینکن برای فراتاریخی شدن، آکنده از ویژگی¬های جهان شمول می¬شود. دلیل دیگر برای این غیاب¬ها و شکاف¬ها، دلیل سیاسی و تاریخی است که فیلم در آن به نمایش گذاشته شد. در جنگ آلمان علیه اروپا، امریکا سیاست انزواگرایانه¬ای را پیش کشیده بود. در زمان جنگ، امریکا از تاریخ جدا مانده بود و فیلم چون نمی¬توانست تاریخ و واقعیت زمان لینکن را به نمایش بگذارد، بنابراین از صحبت درباره¬ی الغای برده-داری امنتناع می¬کند. (نک: هیوارد، ص 15).
هنر، ضد و نقیض ایدئولوژیک را که بر حسب شرایط سیاسی و اجتماعی و تاریخی به وجود آمده¬ است و همچنین تناقضات شخصیتی که حاصل اگوی فردی هنرمند است را در خود پنهان می¬کند، چون ایدئولوژی از آن چنین می¬خواهد. بنابراین بر عهده¬ی نقد است که با کند و کاو در لایه¬های هنر، در تناقضات عنوانی و بافت و ساختار آن، ایدئولوژی و بازنمایی¬های غلط را آشکار کند. برای تحلیل نهایی از تناقضات ایدئولوژیک در هنر، از تحلیل تابلوی سقوط ایکاروس در مقاله¬ی به سوی سرزمین ماتریالیسم تاریخی، نوشته¬ی امین قضایی در نشریه¬ی آرت کالت باید یاد کرد که به خوبی توانسته است تناقض نهفته در این اثر را نشان دهد. سقوط ایکاروس عنوان تابلویی است که پیتر بروگل نقاش فلاندری به تصویر کشیده است. در این اثر ایکاروس (که یکی از اسطوره¬های یونان باستان و نماد حقیقت و تفکر است، در مواجه با خورشید پرهایش می¬سوزد و سقوط می¬کند) فقط در گوشه¬ای از تابلو در حال دست و پا زدن در آب و غرق شدن نشان داده شده است. در واقع ایکاروس در تابلو به زحمت دیده می¬شود. «اما تابلو از این هم مضحک¬تر است، خورشید در حال غروب است، پس ایکاروس به سوی کدام خورشید سقوط کرده است؟ خورشیدی که بال¬های او را سوزانده است خود در حال غروب است»(قضایی،ص 25). در واقع عنوان این اثر، بزرگترین تناقض ایدئولوژیکی است که در رابطه با خود اثر دیده می¬شود؛ و راه را برای آشکار شدن تناقضات دیگر باز می¬کند. تابلو منظره¬ای روستایی است که در آن علیرغم عنوانش، هیچ اثری از سقوط و بال سوخته و ایکاروسی که در مواجهه با خورشید قرار گرفته است، نیست. بلکه ما منظره¬ای را می¬بینیم که در آن روستاییان مشغول کار و فعالیت¬اند و فقط در گوشه¬ای یک دست و پای ایکاروس را می¬بینیم که در حال دست و پا زدن و غرق شدن است.
شخصیت¬های اصلی تابلوی بروگل، نه ایکاروس، نه روشنفکر، نه متفکر انتزاعی که در اندیشه¬اش به سوی حقیقت پرواز کرده است، و نه هگلی که به قول باتای با اندیشه¬های عمودی¬اش ستون¬های کاخ فلسفی¬اش را بنا کرده است، بلکه سه شخصیت عادی است. یک کشاورز در جلوی تابلو، یک چوپان کمی عقب¬تر و یک ماهی¬گیر در پشت آن-ها. یعنی طبقه¬ی فرودست. اندیشه¬های انتزاعی ایده¬آلیسم آلمانی هم نیز در همین سرزمین سقوط کرد: سرزمین ماتریالیسم تاریخی(همان).
بروگل نقاشی است که علیرغم این که در دوره¬ی رنسانس نقاشی می¬کرد، اما برای اولین بار انسان¬هایی را نقاشی کرد که متعالی نیستند. او توده¬های دهقانی و کشاورزان و مردمان ساده دل روستایی را به تصویر می¬کشید. ایکاروس در ادبیات و هنر اومانیسم، نمادی از حقیقت و تفکر انتزاعی است. و عنوان سقوط ایکاروس در نقاشی از دهقانانی که هیچ ارتباطی به منطق انتزاعی ندارند، و فقط توده¬ای تولید کننده¬اند، نمایان¬گر تناقض ایدئولوژیکی است که ایدئولوژی خردسالار و حقیقت محور رنسانس در این اثر جای داده است. بروگل با ترسیم یک رخداد اسطوره¬ای در بطن منظره¬ای واقعی موقعیت ایدئولوژیکی اسطوره و اندیشه¬های استعلایی را نشان می¬دهد. خورشید غروب می¬کند و ایکاروس هم سقوط می¬کند. این سرنوشت هر تفکر انتزاعی و روشنفکری است. آن¬ها نمی¬توانند از وضعیت مادی و تاریخی خود فراتر بروند؛ واقعیت با عقلانیت مبتنی بر تولید تغییر می¬کند. زیرا تنها چیزی است که تولید می¬کند. تغییر واقعی همان کاری است که کشاورز منظره¬ی بروگل می¬کند. منظره¬ی واقعی کار و سقوط ایکاروس، همان داستان عقلانیت واقعی مبارزه و سقوط روایی ایدئولوژی¬ها و دروغ¬هاست. در واقع رابطه¬ی هنر و ایدئولوژی در تابلوی بروگل، رابطه¬ی انتقادی است که با عنوان اسطوره¬ای

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   مارکس، اومانیسم، می¬کند.، ، ذات