ماتریالیستی، که وقایع و حوادث را به صورتی کاملاَ غریب و دور از ادراکات روزمره و آشنا نشان می-دهد. روشی که در آن بنا به گفته¬ی برشت دیگر تماشاگران با روشی طبیعی و روزمره و عادی به تئاتر نمی¬آیند که در رختکن کلاه از سر بردارند و در یک بعد از ظهر معمولی از جهان بیرون فاصله بگیرند، و بعد از تماشای تئاتر، دوباره بی هیچ تغییر و تحولی به ادامه¬ی همان جهان و زندگی طبیعی بپردازند. تئاتر انقلابی و ماتریالیستی از دیدگاه آلتوسر، تئاتری است که همچون مارکس تغییر جهان را مطالبه می¬کند. شیوه¬های غریب و متفاوت و فاصله¬گذاری در کار برشت از دیدگاه آلتوسر، «رها ساختن پدیده¬های مشروط به اجتماع، از برچسب آشنا بودگی است که امروزه آن¬ها را از تاثیرات ادراک ما بر کنار نگه می-دارد»(همان).
در تئاتر آشنایی¬زادیی شده، بیننده فرصت دارد تا تمام آن چیز¬هایی که در جهان طبیعی و بدیهی که ایدئولوژی طبیعی و بدیهی¬شان ساخته است، با تناقضات و تضادهایش ببیند. تمام تفسیرهای ایدئولوژیک از روابط جهان در تئاتر برشت، در برابر واقعیت¬های مادی و تاریخی قرار می¬گیرد. از دیدگاه آلتوسر در تئاتر برشت ایدئولوژی در برابر واقعیت، و برداشت غلط شخصیت¬های نمایش از ساختار آگاهی خود و واقعیت¬های موجود در جامعه را می¬بینیم. مارکس بیگانگیکارگر از محصول کار خود، و در نهایت از خود در چارچوب تحلیل جامعه¬ی سرمایه¬داری نشان می¬دهد، اما برشت در چارچوب تئاتر در جهان سرمایه¬داری نوع دیگری از بیگانگی را مطرح می¬کند. بیگانگی که برشت در تئاتر به کار می¬گیرد، بیگانگی مخاطب تئاترش از ایدئولوژی است که از طریق آن زندگی خود را در جامعه¬ی سرمایه¬داری درک می¬کند. آلتوسر در تحلیل تئاتر برشت نیز همچون تئاتر برتولاتزی و اجرای استرلر از آن در میلان ما، ساختار نمایش نامه¬های برشت را موجد خاصیت بیگانگی و فاصله¬گذاری می¬داند. نمایش¬نامه¬هایی چون زندگی گالیله و ننه دلاور و فرزندانش، قبل از دیدگاه آلتوسر، نمایش¬نامه¬هایی مرکز زدوده¬اند. همانند نمایش میلان ما، در آثار برشت نیز ما با فاصله میان آگاهی شخصیت¬ها و واقعیت تاریخی و مادی آن¬ها مواجه هستیم. دوباره نبرد ایدئولوژیک در متن و ساختار نمایش¬ها تحلیل آلتوسر را پیش می¬برند. مرکز زدودگی، تضاد میان آگاهی کاذب و واقعیت تاریخی و مادی، تناقضات ایدئولوژیک، مبارزه در سطح نظریه و ایدئولوژی مشخصه¬های بارز تحلیل آلتوسر از نمایش¬نامه¬های برشت¬اند. این تضادها و ساختار مرکز زدوده در نمایش ننه دلاور و فرزندانش به وضوح دیده می¬شود.
آلتوسر در تحلیل ننه دلاور و فرزندان، معتقد است که طرح داستان را تراژدی¬های شخصی ننه دلاور پیش می¬برد، ننه دلاور زنی است که در جریان جنگ سی ساله، در جدالی دوجانبه برای حفظ فرزندانش، و تلاش برای به دست آوردن پول و نگه داشتن کسب و کارش، در نهایت تمام فرزندان خود را از دست می دهد. در عنوان هر پرده جریان جنگ ازاین پرده به پرده¬ی دیگر منتقل می شود.نمایش¬نامه¬های برشت از دیدگاه آلتوسر، بی¬مرکزند به این دلیل که نمی¬توانند مرکزی داشته باشند. چرا که نقطه¬ی آغاز آن¬ها جهانی بی¬ثبات و بی¬مرکز است. به زعم آلتوسر ایده¬هایی که آگاهی شخصیت¬ها را پیش می برند، با ساختار مادی و تاریخی انسان¬ها و بستر و شرایط اجتماعی که انسان¬ها در آن زندگی می¬کنند، در تضاد است. البته برشت خود نیز در آثارش، هیچ¬گاه از انسان کلی و فردی، یا همان انسان بورژوا سخن نگفته است. انسان¬های نمایش¬نامه¬های او قهرمان¬های تراژیک نیستند، بلکه آن¬ها، شخصیت¬هایی هستند که در محیط اجتماعی، تاریخی خاص و معینی خود را می¬سازند. شخصیت ننه دلاور در نمایش، تصویر خود را به عنوان مادر و زنی کارگر در برخورد و تعامل با محیط نمایش، نشان می¬دهد. تعارض¬هایی که در ابعاد شخصیتی ننه دلاور و نقش او در داستان وجود دارد، تناقضات ایدئولوژیکی را نمایان می¬کند. فضیلت نیمی از وجود ننه دلاور است، و نیمه¬ی دیگر او در راه جنگ و تیره روزی همگان دیده می¬شود. دلاوری او در خدمت حسابگری است. این دلاوری را اجتماع به او آموخته است، اجتماعی که اگر پول و ثروتی نداشته باشی، توی گودال پرت می¬شوی. این حسابگری و واقعیت تلخ اجتماعی، به مرور هر سه فرزند ننه دلاور را از او می¬گیرد. و در پایان او نیز به انسان مسخ شده¬ای تبدیل می¬شود، که همه چیز هست جز انسان.
مادری و حسابگری دو جنبه متناقض شخصیتی در وجود ننه دلاورند. لازمه¬ی مادر بودن توجه به دیگری است، و لازمه حسابگری عدم به توجه به دیگری و خودخواهی. این دو نیرو وجود ننه دلاور را به طرز دردناکی از هم می¬گسلد. محیطی که ننه دلاور در آن نقش مادری و دلاوری خود را بازی می¬کند، با قواعد انسانیتی که ننه دلاور به ان معتقد است همخوانی ندارد. در جهان ننه دلاور، صلح زمانی است که جنگ نفس تازه¬ای می¬کشد. ننه دلاور می¬تواند این جهان را نپذیرد، اما می¬پذیرد و فاجعه آغاز می¬شود. او می¬کوشد تا شرافتمندانه زندگی کند، اما نمی¬تواند. کوشش او بیهوده است، چون آگاهی و ایده¬های او برای شرافت با واقعیت و شرایط تلخ دوران جنگ همخوانی ندارد. او در زمانه¬ای زندگی می¬کند که هر کس یک سکه بیشتر داشته باشد، ارزشمندتر و باشرافت تر است. جنگ بر سر شرافت و عشق و عفت نیست، جنگ بر سر بیشتر داشتن است. او این جهان را پذیرفته است اما، جاذبه و میل به شرافت نیز او را آرام نمی¬گذارد. این دو نیمه متعارض در طول داستان وجود ننه دلاور را از هم می¬پاشد. و حتی فرزندانی که برای حفظ آن¬ها پا به این عرصه گذاشته بود، از دست می¬دهد. این گسست در وجود افراد دیگر نمایش نامه هم دیده می¬شود.
به عقیده¬ی آلتوسر همین ساختار گسسته¬ی نمایش¬نامه است که تاثیر فاصله¬گذاری نمایش¬نامه¬ها را در تماشاچیان بر جا می¬گذارد. تماشاگر به تئاتر می¬آید تا بیننده¬ی ایدئولوژی باشد که از طریق آن از جهان آگاه شده است. اگر تئاتر به قول برشت و مارکس به جای تغییر جهان به تفسیر جهان بپردازد، رسالت ایدئولوژیک خود را با تمام و کمال انجام داده است. تئاتر در جهان سرمایه¬داری، زمانی است فقط برای تماشای جهانی که هست، اما برشت معتقد بود که فاصله¬گذاری به بیننده¬ی تئاتر این امکان را می¬دهد که بیننده¬ی جهانی باشد که می¬تواند به گونه¬ای دیگر باشد. آلتوسر می¬نویسد: «تماشاگر مگر کیست جز برادر شخصیت¬ها، برادر آنان که که در اسطور¬ه¬های همزمان ایدئولوژی، در اوهام و اشکال برتر آن گرفتار شده¬اند، به همان اندازه که تماشاگران خود چنین¬اند»(فرتر، ص146). مخاطب اثر هنری و مولف و تولید¬کننده¬ی اثر هنری در شکل¬دهی و شکل¬گیری ایدئولوژی سهیم¬اند، به همین دلیل است که آلتوسر این دو را برادر می¬داند. البته از نگاه آلتوسری خود مخاطب، و کلمه¬ی مخاطب حاصل فرایند ایدئولوژیکی خطاب است. مخاطب اثر هنری به معنای کسی است که مورد خطاب اثر هنری قرار می-گیرد. ایدئولوژی افراد را به مثابه سوژه مورد خطاب قرار می¬دهد، و فرد در این خطاب خود را به عنوان یک فرد و سوژه باز می¬شناسد.آلتوسر می¬گوید که نفس آمدن به تئاتر خود اقدامی ایدئولوژیک است. در تئاتر عمل بازشناسی صورت می¬گیرد، و به قول آلتوسر «ما از همان آغاز در نمایش، خودمان هستیم». چرا که خود را در جریان شناخت ایدئولوژیکی قرار می¬دهیم. شناختی که نادرست است. جالب است گفته شود که خودت را بشناس سقراطی در دیدگاه آلتوسر به خودت را نشناس تغییر می¬کند. و این بیشتر به یک انقلاب نظریه¬ای تبدیل می¬شود.
دیدگاه برشت درباره¬ی ماهیت نمایش کاملاَ ضد واقع¬گرایی ارسطویی است. ارسطو ماهیت نمایش را همانند¬سازی بیینده با شخصیت نمایش می¬دانست و برای آن نتیجه¬ی اخلاقی کاتارسیس را قائل بود. اما «برشت معتقد است که مساله¬ی تئاتر در ماتریالیسم تاریخی این نیست که آیا مخاطب می¬تواند با شخصیت¬ها یکی شود یا نه، بلکه مساله این است که نمایش با این خود باز¬شناسی، که حتی پیش از بالا رفتن پرده به وجود آمده است، چه می¬کند»(همان). از دیدگاه آلتوسر برشت این فاصله¬گذاری را نه چندان از طریق فن و شگرد، بلکه از طریق ساختار تضاد به صحنه می¬آورد. ننه دلاور و زندگی گالیله، هر دو ناقد ایدئولوژی هستند که مخاطب در چارچوب آن¬ها می¬اندیشد و عمل می¬کند. بنابراین پس از اتمام تئاتر تماشاگران به صورتی دیگر عمل خواهند کرد. به قول آلتوسر:
تماشاگران ایدئولوژی را تغییر مکان می¬دهند، پیدای¬¬اش می¬کنند و گم¬اش می¬کنند، رهای¬اش می¬کنند و بدان باز می-گردند، و آن را از راهی دور به نیروهای بیرونی عرضه می¬دهند- و امتدادش می¬دهند- همانند آن لیوان¬هایی که از فاصله بر اثر ارتعاش فیزیکی می¬شکنند، و جز کپه¬ای از خرده شیشه چیزی از آن¬ها بر زمین باقی نمی¬ماند(همان، ص 147).
زندگی گالیله عرصه¬ی تناقض میان ایدئولوژی و معرفت را به نمایش می¬گذارد. و از دیدگاه آلتوسر، پرسش اصلی در آن این است که در جامعه¬ی اقتدارگرا چگونه باید برخورد کرد. اگر گالیله در دادگاه رنسانسی حرف خود را پس می¬گیرد، و طلوع روشنگری را به تعویق می¬اندازد، جدال بین علم و ایدئولوژی را در صحنه¬ی نمایش به اجرا می¬گذارد. برشت در این نمایشنامه تقابل میان ایدئولوژی کلیسا در دادگاه و اندیشه ی علمی و انقلابی گالیله را در روایت به نفع ایدئولوژی، اما در میان مخاطبان به نفع علم پیش برد. اما این مسئله، تماشاگر را به درون رویدادهای پیچیده ایدئولوژی می¬کشاند و با فاصله-گیری از آن به قلمرو انتقادی فعال پا می¬گذارد.آلتوسر معتقد است که رابطه¬ی موهوم آگاهی با واقعیت تاریخی است که ساختار نمایش¬های برشت را می¬سازند. این نمایش¬نامه¬ها با آگاهی خودشان رابطه¬ای انتقادی برقرار می¬کنند. این چنین است که آلتوسر می¬گوید: نمایش چیزی نیست جز خلق تماشاگری جدید. آثار هنری از دیدگاه آلتوسر در جدال بین آگاهی و واقعیت تاریخی تولید می¬شوند، و از این رو بیانگر تناقضات ایدئولوژیک خویش¬اند.

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   - قسمت 4

8-2 نقاش امر انتزاعی، نقاش ساختار روابط سوژه و ابژه
مهمترین و تکامل یافته¬ترین دیدگاه آلتوسر درباره¬ی هنر، در مقاله¬ی کرمونینی، نقاش امر انتزاعی (1966) مطرح شده است. این مقاله همراه با نامه به دپره، بخش¬های پایانی ویراست انگلیسی کتاب لنین و فلسفه را شامل می¬شود. اندیشه¬ی آلتوسر در این مقاله به دیدگاهش در رابطه با ایدئولوژی در رساله¬ی ایدئولوژی و دستگاه¬های ایدئولوژیک دولت، بسیار نزدیک است. در ایدئولوژی ودستگاه¬های ایدئولوژیک دولت، ایدئولوژی افراد را به صورت سوژه خطاب می¬کرد، و سوژه همواره در حالت انقیاد و شکل¬بندی است. ایدئولوژی افراد را به شکل سوژه در می¬آورد. و به آن¬ها آن شکلی را می¬دهد که ایدئولوژی برتر می¬خواهد. آلتوسر برای تحلیل ضد اومانیستی هنر، نقاشی انتزاعی را انتخاب کرده است که شمار بسیاری از نویسندگان و منتقدانی چون ایتالو کالینو، آلبرتو موراویا، اومبرتو اکو، مجذوب آن بوده¬اند. اما بحث آلتوسر یکی از مهم¬ترین و جذاب ¬بحث¬ها در مورد نقاشی¬های لئوناردو کرمونینی است. آلتوسر معتقد است که سیر نقاشی¬های کرمونینی، نشان¬دهنده¬ی جهت¬گیری¬های انتقادی اوست. انتزاعی بودن کرمونینی از دیدگاه آلتوسر به این دلیل است که او هرگز ابژه¬ها و سوژه¬ها را نمی¬کشد. بلکه او نقاش ساختار روابطی در درون ایدئولوژی اومانیستی است که سوژه¬ها و ابژه¬ها در آن ساختار شکل می-گیرند. «به عقیده¬ی آلتوسر در ماتریالیسم تاریخی نیز رابطه¬ی بین انسان¬ها و چیزها انتزاعی است. هیچ-کدام از این روابط بی¬واسطه ادراک نمی¬شوند، بلکه باید از تحلیل علمی استنتاج شوند»(فرتر، ص 146).روابط بین انسان و جهان پیرامونش، رابطه¬ی بین انسان و چیزها که زندگی او را تعین می¬بخشند از دیدگاه آلتوسر ابژه¬ی تفکر مارکسیستی و ابژه¬ی نقاشی کرمونینی را تشکیل می¬دهند. «کرمونینی پیش از آنکه یک نقاش انتزاعی، به مفهوم جوینده¬ی امکان محض در اشکال جدید باشد، یک نقاش امور انتزاعی واقعی در مفهوم روابط محقق میان انسان¬ها و متعلقاتشان است»( پین، ص 160). و از همین روست که آلتوسر نقاشی¬های کرمونینی را در تحلیل رابطه¬ی بین هنر و ایدئولوژی انتخاب کرد. این روابط از دیدگاه آلتوسر در کارهای دهه¬ی 1960 به بعد در آثار کرمونینی دیده می¬شود. در نقاشی شکل کاوشی در آینه-ها به بهترین نحوی می¬توان این روابط را ملاحظه کرد.
تحلیل آلتوسر بسیار پیچیده و دشوار است. و زاویه¬ی دیدی بسیار پیچیده دارد. آلتوسر در نقاشی¬های کرمونینی به نقاشی¬هایی اشاره می¬کند که در آن¬ها، در آینه¬ی معمولی یک خانه، مردان و زنانی به تصویر خود نگاه می¬کنند، و ما انعکاس این نگاه¬ها را در نقاشی¬ها می¬بینیم. «آلتوسر یاد آور می¬شود که این حلقه¬ی نگریستن به آینه و انعکاس تصویر، همیشه همراه است با خطوط عمدی درها، پنجره¬ها و دیوارها»(همان، ص 148). در تحلیل آلتوسر، کرمونینی دو نوع ساختار را کنار هم نقاشی می¬کند. دو ساختار که یکی مدور است و دیگری ساختار عمودی طولانی، که ارتباط تنگاتنگی با هم دارند. ساختار اول، حلقه¬ی نگاه به آینه و بر عکس را نشان می¬دهد. در حقیقت زنان و مردانی که در آینه نگاه می¬کنند، نگاهی واقعی ندارند، و کرمونینی با رسم انعکاس آنها در آینه به ما نشان می¬دهد که ما همواره با انعکاسی رو به رو هستیم. در بیشتر موارد این آینه¬ها مدورند، اما حضور فیزیکی آینه برای بازنمایی این حلقه ضرورتی ندارد.