ادبی به رسمیت می¬شناسد. متن در شرایطی که آن را به مثابه اثری پایان یافته نمایش می¬دهد، تولید می¬شود؛ مشروط به نظمی بایسته که هم درون مایه ذهنی را نشان دهد و هم روح زمان را…با این وجود، متن فی نفسه، هیچ کدام از این¬ها نیست: بر عکس، چیزی است اساساَ ناقص و ناتمام، ناهمخوان و پراطناب و حاصل تاثیرات متعارض و تضادآمیز فرایندهای واقعی تحمیلی که ممکن نیست به جز از راهی و شیوه¬ای غیر واقعی و موهوم آن را از متن برچید(همان).
نظریه ماشری قلب نظریه¬ی قداست اثر هنری را نشانه می¬گیرد و اثر را به منتی تبدیل می¬کند که بر اثر مناسبات اجتماعی و ایدئولوژیک تولید شده است، که نویسنده یکی از آن مناسبات است. هدف ماشری به دنبال نظریه¬ی مرکز زدودگی آلتوسری، وحدت بدیهی اثر که طبیعی و عادی فرض می¬شود، نادیده می¬گیرد. متن را یک قصد خاص عینی و ذهنی خلق نمی¬کند، متن در شرایط معین تولید می¬شود. از نظر ماشری بر طبق این شرایط تولید، آثار ادبی دربردارنده¬ی مجموعه¬ی پیچیده¬ای از روابط بین معناهای گوناگون¬اند. این آثار نه وحدتی دارند و نه معنای منسجمی و نه مرکزی، بلکه ناکامل و ناکافی¬اند. آثار ادبی یه این دلیل ناکامل¬اند که از دل ایدئولوژی بر آمده¬اند. مواد خام این آثار نظام ایدئولوژیک است. نظام باورها و عقاید و معانی گروهی یک جامعه، و دیگر گفتمان¬هایی چون اشکال ادبی، مضامین و شگردها. ایدئولوژی،گفتمان منافع طبقاتی است، به بیان دیگر، ایدئولوژی واقعیت روابط اجتماعی را در جامعه¬ای که از طبقات متخاصم تشکیل شده به غلط بازنمایی می¬کند. ماشری به پیروی از آلتوسر ایدئولوژی را زبان توهم می¬خواند، و معتقد است که ایدئولوژی به جای ابژه¬های واقعی به ابژه¬های خیالی ارجاع می¬دهد. پس وحدت و یک¬دستی حاصل از ایدئولوژی نیز، وحدتی دروغین و فریبنده است. ایدئولوژی می¬کوشد تضادها و تناقضات تاریخی اجتماع را بپوشاند، و تفسیری کمابیش کامل از جهان ارائه دهد که واقعی نیست. ایدئولوژی بنا به گفته¬ی ماشری «همانند سیاره¬ای که دور خورشیدی غایب می¬گردد، از آن چیزی ساخته شده که خود هرگز بدان اشاره نمی¬کند.ایدئولوژی وجود دارد تا زمانی که چیزهایی وجود داشته باشند که نباید درباره¬شان سخن گفت» (فرتر، ص 87).
مواد ایدئولوژیکی که در اثر ادبی به کار گرفته می¬شود، تغییر ماهیت می¬دهد. ماده¬ی خام به صورت کلیتی وحدت¬بخش خود را نمایان می¬کند، در حالی که بر ناکاملی خود سرپوش می¬گذارد. در جریان ایدئولوژیک همه چیز طبیعی و بدیهی فرض می¬شوند و ما متوجه مرزهای ایدئولوژیک نیستیم. اما ماشری معتقد است زمانی که زبان روزمره جای خود را به شکل هنری و ادبی می¬دهد، مرزهای پنهان و ناگفته¬ی ایدئولوژی روشن می¬شوند. ماشری می¬نویسد: «متن نقدی مشخص به محتوای ایدئولوژیک خود دارد، شاید به این دلیل که متن به راحتی تسلیم جریان ایدئولوژی نمی¬شود تا بتواند بازنمایی متعینی از ایدئولوژی را عرضه کند» (همان). خوانش ماشری از متون ادبی، همانند خوانش آلتوسر از آثار مارکس، خوانشی روانکاوانه است. آلتوسر نشان داد که مارکس چه نمی¬گوید، و ماشری نشان داد که متن کجا سکوت می¬کند و چه نمی¬گوید. این همان خوانش ساختارگرایانه و روانکاوانه لکانی است.متن واقع-گرابازنمایی قطعی است که مدعی است ساختاری قابل درک از مناسبات و عناصر خود ارائه می¬دهد. اما در این آفرینش متن ناخواسته، بی¬انسجامی¬ها و فقدان¬ها و نقض¬ها و تجاوزات درونی را افشا می¬کند. او دلیل آشکار شدن این امر را تناقض میان عوامل ایدئولوژیکی و عوامل ادبی اثر می¬داند. در کانون متن شکافی ایجاد می¬شود که متن نیز چون سوژه¬ی لکانی شقه می¬شود. از نظر ماشری این فقدان آگاهی، سکوت و آنچه که نمی¬تواند بگوید، با ناخودآگاه فرویدی قابل مقایسه است. (نک: لیف شیتز،ص 226).
ماشری نشان می¬دهد که تناقض یکی از شرایط روایت واقع¬گرا است. متن واقع¬گرای کلاسیک از نظر او بر مبنای معمایی ساخته شده است که تناقضات و ابهامات خود را هویدا می¬کند. در آغاز روایت، متن از ارائه¬ی پاره¬ای از اطلاعات طفره می¬رود. اما به خواننده¬اش وعده می¬دهد که این اطلاعات را افشا خواهد کرد. داستان به سمت افشا ولی در حقیقت، اختفا پیش می¬رود. متن واقع¬گرا طوری خود را نشان می¬دهد که در آن، ماهیت داستان را مولف تعیین می¬کند، ولی ماشری همراه با بارت معتقد است که این قیود روایت است که ماهیت آن را افشا می¬کند. ناخودآگاه اثر، در لحظه¬ی ورود به متن، در تناقض بین شکل ایدئولوژیک و صورت ادبی ساخته می¬شود. انسجام و وحدتی که سوژه ی لکانی برای خود قائل است، حاصل مرحله¬ی آینه¬ای و شکل گیری اگو است، که به موجب آن بیگانگی در وجود او حاصل می¬شود. وحدت متن نیز حاصل ایدئولوژی است، و بیگانگی و انشقاقی که در متن به وجود می¬آید، کاملاَ ناخودآگاه است. همسانی ایدئولوژی و اگو در تفکر آلتوسر، در نظریه¬ی ادبی ماشری به وضوح پیداست.

12-2 خوانش سمپتومایک ژول ورن
ماشری در خوانش سمپتوماتیک از رمان ژول¬ورن، جزیره¬ی اسرارآمیز (1875)، نمونه¬ای از جدال درونی متن ادبی را مطرح می¬کند. ماشری می¬گوید: «اگر چه ژول¬ورن به انتخاب خودش سخنگوی وضعیت ایدئولوژیکی معینی شد، اما هرگز نمی¬توانست به انتخاب خود آن چیزی باشد که به واقع شد»(بلزی، ص143). انتخاب ژول¬ورن انتخابی ایدئولوژیک و سوژه¬وار بود، اما او هرگز نمی¬توانست انتخابی داشته باشد. انتخاب برای گفتن تناقضات ایدئولوژیکی که در داستان¬هایش وجود دارد. جزیره¬ی اسرارآمیز با عناصر متناقض و پیش¬بینی ناپذیرش، در دو طرح مجزا ایدئولوژی استعماری نهفته در طرح آگاهانه اثر را نشان می¬دهد.در روایت ژول¬ورن دو ماهیت متضاد در راستای هم، طرح داستان را تشکیل می¬دهند. در طرح اول گروهی از زندانیان جنگ داخلی آمریکا، با بالون از زندان فرار می¬کنند و بالون آن¬ها بر فراز جزیره¬ای متروک در اقیانوس آرام سقوط می¬کند. نجات یافتگان در جزیره همانند رابینسون کروزو، از مواد طبیعی پیرامون خود استفاده می¬کنند و شروع به تولید ادوات و ابزارهایی تکنولوژیک عصر خود می¬کنند. آسیاب بادی، آجر و تلگراف. و هدفشان این است که جزیره را به بخشی از آمریکای زمان جنگ تبدیل کنند. ماهیت استعماری روایت در بخش اول روایت می¬شود. اما در بخش دوم داستان، وقایع اسرارآمیزی به وقوع می¬پیوند که ماهیت اسرارآمیز را در برابر ماهیت علمی و تکنولوژیک تشکیل می¬دهد. راز داستان کشف می¬شود و نیروی ناشناخته¬ای که در تمام داستان، نجات یافتگان را حمایت می¬کرد، کاپیتان نمو، ظاهر می¬شود. نمو قهرمان رمان بیست هزار فرسنگ زیر دریا (1869) ژول¬ورن است. مردی که توانست از گرداب جان به سلامت به در برد، و در به همان جزیره¬ای هدایت شد که زندانیان در آن سقوط کرده بودند. به اعتقاد ماشری، در چارچوب روایت جزیره¬ی اسرارآمیز تسلیم مشتاقانه¬ی طبیعت به اصلاحات گروهی از مهاجران متمدن، در کنار اسطوره¬ای قدیمی¬تر وجود دارد که آگاهی قبلی را نفی می¬کند. حوادث غیر قابل توضیح بخش دوم، نشان از حضور نیروی اسرارآمیز دیگری در داستان دارد. حضور کاپیتان نمو نشان¬دهنده¬ی بازگشت عناصر سرکوب شده در قالب اجرای مجدد اسطوره¬ی رابینسون کوروزو است. رابینسون کوروزوی دفو ، نیای تمام داستان¬های کشتی¬شکستگی و رابطه با طبیعت است. کروزو تلاش کرد تا نوعی اقتصاد از طریق اصلاح و تغییر جزیره که حیات بورژوایی نیز مشروط به آن است را بنا نهد. داستان رابینسون برنهاد آگاهانه¬ی طرح داستان ژول¬ورن است. مارکس نیز در تحلیل سرشت بت واره¬ی اشیاء به مقولات اقتصادی بورژوایی می¬پردازد، و به رابینسون کوروزو و نیازهای او که هم پایه¬ی اقتصاد فردی بورژوایی است، اشاره می¬کند. تحلیل مارکس از شیفتگی اقتصاد سیاسی به ماجراهای کروزو، منوط به شیوه¬ی تولید کالایی می¬شد. قبل از هر منتقد ادبی، مارکس این رمان تخیلی را تحلیل کرده است که سرچشمه¬ی تمام رمان¬ها و فیلم¬هایی است که در رابطه با اسطوره¬ی فردی دولت و اقتصاد ساخته می¬شوند، است. مارکس می¬نویسد:
رابینسن گرچه از روی طبع موجودی خرسند و بی توقع است، باز هم نیازهای مختلفی دارد که باید برآورده¬شان سازد و بنابراین باید دست به انواع اقسام کارهای مفید بزند: باید ابزارهایی بسازد، اسباب و اثاثیه برای خود سرهم کند، لاماها را رام کند، ماهی بگیرد، به شکار برود و کارهایی از این دست…به زعم گوناگون بودن فعالیت¬های مولدش، او می¬داند که آن ها تنها شکل¬های متفاوت یک و تنها یک رابینسون¬اند و بنابراین صرفاَ وجوه مختلف کار بشری¬اند. نفس ضرورت او را به تقسیم اوقاتش میان فعالیت¬های مختلف وا می¬دارد(مهرگان،1390، ص 107).
اما ماشری استدلال می¬کند که رابینسون به همان صورتی به طرح داستان پا می¬گذارد، که تجربه¬های سرکوب شده¬ی بیمار به رویاها و لغزش¬های زبانی به خودآگاهی بیمار باز می¬گردند. با این ورود ناخودآگاه، که مولف از آن خبر ندارد، ما به سمت منشا و تاریخی هدایت می¬شویم که نه داستان جزیره-های متروک و نه ایدئولوژی بورژوایی، نمی¬توانند خود را از آن رها سازند.

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   ترجمه، ، تهران،، نشر، فردریش،

13-2 سازوبرگ ایدئولوژیک در فیلم و نظریه¬ی فیلم
نظریه¬ی فیلم را باید در کل، در حکم بخشی از سنت دیرپای اندیشه¬ی نظری درباره¬ی هنر بدانیم. از آن جا که نمی¬توان تاریخ نظریه¬ی فیلم را از تاریخ هنر و گفتمان هنری جدا کرد، پس نمی¬شود آن را از کل تاریخ نیز جدا کرد. بنابراین تاریخ فیلم و در نتیجه نظریه¬ی فیلم در سایه¬ی ملی¬گرایی بررسی می¬شود. سینما به عنوان یک رسانه پا به پای ملی¬گرایی وسیله¬ای برای فرافکنی تصورات و افکار ملی شد. همچنین فیلم در رابطه با استعمار و روندی که در آن قدرت¬های اروپایی در اغلب مناطق آسیا، آفریقا و آمریکای جنوبی به سیطره¬ی نظامی دست یافتند، مورد مطالعه قرار می¬گیرد. به طور کلی می¬توان گفت که آغاز سینما مصادف با اوج امپریالیسم، و همزمان با پیدایش روان¬کاوی، ملی¬گرایی و ظهور مصرف¬گرایی است. اهمیت تحلیل فیلم در نظام مطالعات فیلم، در دو روش و نظریه بیان می¬شود. تحلیل زیبایی شناختی فیلم و تحلیل اجتماعی – ایدئولوژیک. اولی در مورد اهمیت فیلم با توجه با ارزش ذاتی آن استدلال می¬کند؛ در حالی که دومی فیلم را به منزله¬ی نشانه یا عامل تاثیرگذار در فرایندهای اجتماعی مورد توجه قرار می¬دهد. فیلم در نظریه¬ی مارکسیسم در قالب اجتماعی و ایدولوژیک بحث می¬شود. البته در جریان مارکسیسم نظریه¬ی ایدئولوژی و سیاسی ساختن زیبایی¬شناسی، شاخه¬های متفاوت و متعددی داد؛ و همه¬ی متفکران مارکسیست در تحلیل فیلم در یک موضع ثابت نیستند. اما اندیشمندان و منتقدان مارکسیسم در سیاسی بودن و صنعت و دستگاه فیلم توافق نظر دارند.
مارکسیسم و فیلم، هر دو با هم در بحث مشترکی سهیم¬اند. این بحث مشترک توده است. فیلم به درستی حول محور موضوع توده¬ها، زندگی روزمره آن¬ها و حمایت از طبقات اجتماعی تهی¬دست است که بر اساس عرف وابسته به شرایط تولید و تشکیل دولت¬ها و انبوه¬سازی سرمایه¬هاست. اما چالش مارکسیسم این است که آیا این حقیقت واژگونه است یا اینکه به راستی بازنمایی وقایع جامعه است(wayne.2005,p 2)..
شروع گسترده¬ی سینما با اوج امپریالیسم منجر به توجه منتقدان مارکسیت به مقوله¬ی سینما و اقتصاد شد. روشنفکران به تجربه و بحث شدید درباره¬ی اقتصاد ناشی از ایجاد صنعت فیلم پرداختند. با ظهور رسانه-های تصویری در غرب، فرهنگ از نوشتاری به سمت تصویری پیش می رفت و آگاهی از قالب اندیشه به سمت عرصه¬های فرهنگ و سرگرمی می¬رفت. روشنفکران چپ، نگران گسترش مخاطبان انبوه و انفعال فکری آن¬ها بودند. ظهور فاشیسم در آلمان چالش نوینی را در برابر منتقدان مارکسیست گشود. تحولات حاصل از حضور فاشیسم نگرش مارکسیستی را به فرهنگ انبوه سوق داد. لوکاچ همچنان از رئالیسم قرن نوزدهم جانبداری می¬کرد، در حالی که بنیامین و برشت به نوآوری¬های فرمی امیدوار بودند. روشنفکران چپ نو، متاثر از روان¬شناسی فروید امیدوار بودند که شکل¬های هنری نو، تحولات سیاسی نو به وجود بیاورد. برشت و بنیامین علیه تاثیر¬های اعتیادآور شکل¬های دراماتیک استدلال کردند. بنیامین متاثر از برشت که کارتاسیسس ارسطویی را نقد کرده بود، تکنیک¬ها و فن¬های جدید فیلمی را راه چاره-ای برای ایجاد تفکر نوین در بینندگان می¬دانست. در حالی دیگر متقکران مکتب فرانفکورت، از جمله آدورنو و هورکهایمر بدبینانه نتیجه گرفتند که رسانه¬های فاشیستی و رسانه¬های سرمایه¬داری ایالات متحده¬ی¬آمریکا از حیث ایجاد جامعه¬ای منفعل اساساَ شبیه به هم هستند. اما در دهه¬ی 1960 مجموعه¬ی پیچیده¬ای ار تحولات اجتماعی و سیاسی، تحلیل سیاسی فیلم از منظر مارکسیسم را وارد مرحله¬ی جدیدی کرد. این تحولات اجتماعی و سیاسی به دنبال جنایات استالین در شوروی و شکست مارکسیسم رسمی و حکومتی و جوابگو نبودن اومانیسم سوسیالیستی حزب کمونیست فرانسه در قبال مسائل جامعه¬ی انسانی، مارکسیسم و نظریه¬ی نقد فیلم برآمده از آن را وارد زمینه¬های ساختاری و ضداومانیستی کرد. در اوایل دهه¬ی 1970، محور مطالعات فیلم از صنعت و اشکال هنری نوین به ایدئولوژی و ذهنیت در فیلم تغییر مکان داد. مفاهیم ایدئولوژی و واقع¬گرایی به نحو قابل توجهی تغییر جهت دادند. تحلیل سینمای هالیوود و فیلم هنری اروپایی به منزله¬ی توهم¬ساز و نیز توهم ایجاد تاثیر ایدئولوژیک،